Antecedentes: rizomas comunicantes

Las bases de las nuevas experiencias sonoras después de la intoxicación romántica wagneriana-mahleriana en las postrimerías del siglo XIX, recogerían un amplio legado de los pioneros de la electroacústica y experimentación sonora y electrónica, que arrancó con los bisabuelos pioneros como Thaddeus Cahill, quien patentó su paquidérmico telarmonio (Telharmonium) en 1897, siendo el primer instrumento electrónico patentado, y este inventor parte de una generación en las postrimerías decimonónicas con inquietudes sobre nuevas fuentes de generación de sonido, investigaciones que llegarían a la comunidad de compositores post románticos en los primeros años del siglo XX.

La innovación técnica pronto coincidiría orgánicamente con la revolución atonal dodecafónica y la proliferación de rutas de búsqueda y experimentación por el resto del siglo XX. Para los años 20 y 30 proliferaron las vanguardias en la ruptura con el pasado romántico y clasicista en las artes y la música no sería la excepción.

Los manifiestos dadaísta, surrealista y futurista, expresionismo radical, abrieron el campo de búsqueda y se empezó a considerar el sonido como materia prima de composición, que incluía ostensiblemente lo que era considerado como ruido y el poderoso silencio.

Parte de estas nuevas concepciones en la producción y ejecución musical, de ruptura con el fantasma del romanticismo, y se concibe al sonido por su entidad física y efectos psicoacústicos.

De manera concomitante el dodecafonismo, el serialismo y la incipiente tradición experimental con nuevos artefactos y recursos sonoros, con tecnologías disponibles y estéticas posibles, como emisoras de señales y generadores eléctricos y electrónicos, osciladores, con distintos aparatos y dispositivos de input y una explosión de objetos output.

Varios nombres han pasado a la historia como genialidades en esta aventura sonora, como Luigi Russolo y Lev Theremin, que darían paso a una continuidad orgánica de generaciones ávidas prolífica en radio arte, música concreta, con Pierre Schaeffer, Pierre Henry, John Cage y su filosofía de los objetos sonoros y la composición aleatoria.

Más tarde, ya bien entrado el siglo XX, la invención de los sintetizadores de sonidos, manipulados por teclados, perillas y componentes  modulares y conectores principalmente por Don Buchla y Robert Moog en los años 60 y 70, detonaron una revolución en la producción musical, y las expresiones marginales de la vanguardia arribaron a las playas de la cultura popular. A finales de los años 60 reviste una explosión cultural con el rock cósmico y progresivo, el krautrock, en los 70 y 80 electro pop y new wave, y de manera natural se abrió paso el ambient, multigénero que estaría y está en contacto permanente con la experimentación y las mutaciones del sonido y su filosofía y culturas orbitales.

Desde mediados de los años 80 del siglo XX la música electrónica se había colocado en el gusto de algunos segmentos de las generaciones posteriores al llamado rock progresivo y avant-garde de la vieja escuela. También figuraba una audiencia, más bien académica, fiel a los pioneros y maestros de la música electroacústica, electrónica y experimental, desde Schoenberg, Ligeti, Berg, Berio, Webern, Xenakis, Cage, Boulez, P. Schaeffer, P. Henry, Stockhausen, Glass, Roach, Reich, et. al.

Durante la década del 80 también se expande el acceso a sintetizadores y diversificación DIY de dispositivos generadores de sonidos, como cajas de ritmos, sintetizadores, samplers, MIDI, y las computadoras. Novedosas y disruptivas técnicas de producción en la transición de lo analógico a lo digital, acompañó la diversificación y expansión de esta cultura musical. También cuentan cambios en el consumo del sonido y la música para incidir en la variedad, madurez y renovación permanente de las audiencias, con equipos de reproducción y circuitos de conciertos y presentaciones-instalaciones en las llamadas escenas underground que también, por supuesto, coquetean todo el tiempo con la cultura pop y el mainstream.

México, piedra sonora angular

No hay que olvidar que en México tenemos na pequeña pero prolífica y destacadísima generación de pioneros e innovadores de la música contemporánea experimental. Aunque no es el lugar para abundar en el tema, es obligado mencionar el valor de artistas y compositores que tienen un lugar trascendente en la historia de la música contemporánea.

Nos detenemos y dedicamos un párrafo a Julián Carrillo quien, al experimentar aislando con cuerdas de violín los dieciseisavos de tono, con el descubrimiento del microtonalismo, “rompió el ciclo de los doce únicos sonidos conocidos hasta entonces, abriendo para la Música las puertas del infinito”, según él mismo escribió en 1895 a las puertas de su misión, una especie de apostolado, con el nacimiento del Sonido 13.

Tan claro tenía su camino –que de hecho, dicho sea de paso ha sido más reconocida su importancia fuera de México–, que al cierre de la década de los 20 del siglo XX, publica Pre Sonido 13, Sonido 13, Teoría Lógica de la Música, Leyes de Metamorfosis Musicales, Dos Leyes de Física Musical, El Infinito en las Escalas y los Acordes, Sistema General de Escritura Musical.

No se podría pasar al siguiente apartado sin mencionar las desenvolturas de las generaciones de creadores epígonos de la nueva música mexicana, que junto con Carlos Chávez protagonizaron posturas, manifiestos estéticos y universos personales. Héctor Quintanar, Mario Davidovsky, Roberto Morales, Manuel Rocha, Roberto Morales, Antonio Russek, Rogelio Sosa,

Al arrancar los años 80 estaba en ciernes una explosión musical en la pista de baile emanada de los ritmos y sonidos artificiales, creados a partir de los equipos musicales electrónicos, pero también de la manipulación de sonidos, con los soportes mismos de grabación, con la edición de cintas y manipulación de mixers y consolas, y directamente con las tornamesas en la generación de beats y secuencias.

Del hip-hop, electro, house, techno y trance, por un lado, con la cultura del dub, breakbeat, jungle-D&B, así como los géneros asociados al EBM, synth pop, industrial, darkwave, con una intrincada red de subgéneros y derivaciones. Otra veta de producción intensa con un amplio catálogo de artistas ha sido el ambient al noise, y con la estructura rítmica con ribetes del glitch al dub techno, como el IDM.

Las escenas electrónicas en México

Tiempos en que se abrían espacios a las expresiones alternativas de música electrónica con propuestas, conceptos y estilos muy variados. Disqueras independientes como Opción Sónica, Noise Kontrol, espacios culturales como el Museo Universitario del Chopo, el Instituto Goethe, contribuyeron al conocimiento y difusión de los grupos, proyectos y producciones nacionales e internacionales durante la década de los 90, con antecedentes notables la década anterior con propuestas avant-garde como Decibel y new wave con Size y Pijamas A Go-Go, Década 2, Artefakto, Deus Ex Machina y La Corporación en el plano industrial-Synth-Ebm.

La topología de la fiesta electrónica brotaba en nichos discretos en el corazón y periferia del Centro Histórico, por supuesto la Zona Rosa, y los márgenes hacia el Toreo Cuatro Caminos con emblemáticos antros del underground, como El 9, Perico’s, Rock’o’Tech, el Dynamo, Garage, y una vez que brotó del subterráneo hacia pistas más vistosas y comerciales llegaron los grandes antros de moda como Danzeterías, Danzoo, Mekano, Circus, etcétera, con la impertérrita subcultura elitista del cadenero y la lista de invitados VIP, siempre “cuchareada”.

Antes de terminar el siglo transitamos frenéticamente del club oscuro o plástico al rave, con fiestas masivas en bodegas semiclandestinas, descampados y hasta en los predios más inverosímiles, siempre que existiera un potente soundsystem y un cartel que garantizara la efervescencia hasta el amanecer y los infaltables afterhours.Producciones y productoras que apostaron a un mayor alcance de convocatoria en distintos rumbos de la Ciudad de México, y que se erigieron en parte del ritual de la vida nocturna en música electrónica, que escalaría a mega festivales de todo un fin de semana.

Terreno fértil para proyectos nacionales de música electrónica y DJs que despegaron en las primeras generaciones de talentos de escenas locales en distintas metrópolis del país, Ciudad de México, Tijuana, Guadalajara, Monterrey, principalmente, con artistas, sellos independientes, netlabels, y colectivos en la órbita de escenas dinámicas, intensas, mutantes.

Crecía una escena de gran trascendencia, con colectivos y propuestas alternativas inteligentes, como Alcachofa Soundarts, Porno Estéreo, Parador Análogo, IMECA Music, Abstract Massive, Líneas de Nazca, en lugares que se hicieron históricos en la fiesta electrónica como el emblemático Cabaret La Perla, el Bar Lulú, el Marro, La Faena, Salón México, Dada X, que empiezan a abarrotarse, y ser epicentro de iniciativas que se hicieron célebres por su calidad, inclusión y convocatoria, con una intensa polinización entre los talentos del país y extranjeros en distintos géneros y estilos.

Época de los grandes festivales como el Ecosistema, en el Parque Ecológico de Xochimilco, el Union Fest I y II en las afueras de la Ciudad de México, El Aca Sound Fest, en Acapulco, el Tecnogeist-Love Parade, y más tarde Playa del Carmen, en raves y festivales que llegaban incluso a empalmarse un mismo fin de semana.

Al cierre de los 90 se tenía una rica cartografía de la música electrónica de pista de baile con antros como el Pervert Lounge, Club 303, Rímel, Doberman, Spectro, Avant Garde.

El momento de Urbe01

La historia de Urbe01 empezó en febrero de 1997 como web-zine de música electrónica y cibercultura, aunque nos interesaba toda temática marginal, alternativa, incluso bizarra. Fundada por Alfonso Esparza (aka Zewx Kevorkian) y Ricardo Portillo (aka Cyber), podría decirse que fue una idea y después un plan, que brotó de las actividades de Nihil-Obstat, proyecto de música electrónica al que fui invitado por mi amigo a participar en algunas voces, ideas para las letras y performance en vivo (historia que en otro momento se contará).

#Urbe01 empezó como uno de esos proyectos al que se dedican tiempos residuales, creatividad espontánea: pepenar información y contactos, expedientes completos a ser deglutidos y expulsados atómicamente al ciberespacio. Frenético escribir sobre una cultura que desde el underground no era muy difundida y menos en castellano. Era raro ver una cámara en los clubes o raves urbanos a mediados de los años 90 en la Ciudad de México, pues los aires “clandestinos” de algunas de esas fiestas tomar fotos era invasivo, pero eso cambió rápidamente a medida que se masificaba el “fenómeno” hacia los mega festivales, generalmente en la periferia de la ciudad (Ajusco, Teotihuacán, Xochimilco, etc).

Pronto quedó claro que había oportunidades inéditas de comunicación en el ciberespacio. La actividad cultural de música electrónica, resultaba de afinidad plena, casi natural. Dimos con una pauta y descubrimos fórmulas efectivas para crear un pie de comunidad virtual #Urbe01. En procesos de prueba y error logramos construir un efusivo entorno colaborativo. La participación alimentada con una base de correos electrónicos que llegó a varios miles -para 1998-1999 era tremendo. Podíamos mandar “bombas” de mailing, porque aún no había filtros antispam, pero eran pocos los destinatarios que nos pedían quitarlos de la lista, así es que no hizo más que crecer y crecer.

Unir los puntos en #Urbe01 –una comunidad boyante en el ciberespacio en 1999– fue curiosamente sencillo, una suerte de cibergeneración espontánea de adeptos. Con el uso de herramientas digitales entonces un tanto rústicas, la comunidad en línea creció de manera exponencial: atender los foros electrónicos, incluso moderar conflictos (muchos se acordarán de varias controversias bastante intensas), con una política de libertad de expresión sin concesiones, algo extremadamente interesante de “moderar”. El envío semanal de un mailing list, cargado de información y leads instantáneos que demandaban más atención, era la locura, hasta convertir la iniciativa que empezó como pasatiempo en una ocupación de tiempo completo, pero con grandes desafíos a la vuelta de la esquina.

Zambullirnos en el ciberespacio para crear alternativas editoriales ha sido una experiencia que no tiene precio; dinámica de inmersión gozosa en una cultura viva, efervescente, construir una ventana de comunicación interactiva abierta en internet se convirtió en nuestra misión. El siguiente paso fue salir a la calle, “cubrir la nota” y publicarla.

El llamado del ciberespacio

Con #Urbe01 se cubrió una necesidad informativa y de comunicación, que sería libre e interactiva o no sería. Y nos fuimos hasta las últimas consecuencias. Diciembre de 1997 es el punto de partida de una aventura que tuvo distintas etapas. Un espacio virtual comunitario que conectaba no sólo entusiastas y artistas de varias ciudades del país, sino un buen número de hispanohablantes dispersos en el mundo.

De todos lados nos contactaban músicos, DJs, productores, promotores y seguidores de las diversas expresiones de lo que se engloba en la música electrónica sin fronteras, desde la más experimental, como la electroacústica, arte sonoro, experimental, noise hasta las diversas expresiones y estilos de synth y géneros de pista de baile y la cauda de subgéneros y estilos, se respiraba el underground

Al cierre del siglo XX #Urbe01 era reconocida en distintas escenas en el territorio del país, y se pudieron realizar algunas coberturas en Guadalajara, Guanajuato, Hidalgo, Aguascalientes, la zona conurbada con el estado de México, y también crecieron las colaboraciones (varios colaboradores de Tijuana). Algunas colaboraciones fueron efímeras, pasajeras, otras permanecieron a lo largo de toda la vida activa de este proyecto, con un pie en el dancefloor del siglo XXI.

Junto con Urbe01 emergieron varias iniciativas importantes, que se complementaban en propuestas editoriales y gráficas tanto en Internet como en papel, como la revista impresa Atsyber la comunidad electrónica ElektroRave, de GaBo Tron, (aka Gabriel Serrano), una referencia obligada para informarse de artistas, eventos y en general de la cultura electrónica, iniciativas que con cada aportación contribuyeron a crear cultura. Este espectro amplio en la cobertura nos marcó en una política editorial incluyente. Uno de los primeros logros fue la atracción de distintos intereses de colaboración, desde el diseño gráfico, editorial, fotografía, diseño web, promotores, y fans que propagaron y alimentaron el interés en Urbe01 su rango de alcance, conocimiento e integración.

Parte de la expansión de #Urbe01 tuvo importante seguimiento en algunos medios, con entrevistas de radio, notas periodísticas y reportajes sobre publicaciones alternativas a la vuelta del siglo. La cultura DIY estaba presente en proyectos editoriales, producción musical, audiovisual, gestión cultural, y una incipiente comunidad maker, en talleres y conferencias, círculos de conocimiento en charlas y tertulias espontáneas, que se verían cristalizados en una producción importante desde disqueras independientes como la legendaria Static Discos, la no menos seminal Opción Sónica, netlabels como Filtro y Discos Konfort, festivales como el Tecnogeist.

Con el fin de fondear las actividades de #Urbe01 se organizaron encuentros y fiestas en distintas locaciones con importante convocatoria de la comunidad del e-zine en internet, lo cual nos permitió afianzar la relación orgánica con los colectivos, agrupaciones, promotores, DJs.

Pero la experiencia en la producción de fiestas de música electrónica tuvo resultados ambivalentes para la revista, ya que se obtenían puntos importantes en la aceptación, pero definitivamente fueron descalabros económicos, que se convirtieron en pasivos y a la postre saldos negativos que entorpecieron el crecimiento de la revista, pero definitivamente fueron momentos inolvidables.

Noches Púrpura en el bar cabaret La Perla, presentaciones en el Club 303, Oberon Club, encuentros en el X-Teresa Arte Actual, y tiempo después, el festival ExotiQ en el CENART con artistas nacionales e internacionales, que fue todo un éxito, y que ha dejado una impronta perdurable, de momentos de intensa colaboración y empatía entre las distintas escenas de música electrónica del país, como Nortec de Tijuana, Nopal Beat, de Guadalajara y Parador Análogo, de la Ciudad de México.

Reportear la fiesta se volvió un estilo de vida para los que integramos el equipo editorial y producción de #Urbe01. Las oficinas en la colonia Portales se convirtieron en un espacio para compartir más que historias y trabajo editorial, alguna que otra épica fiesta hasta bien entrada la mañana, maratones de trabajo combinados con largas jornadas de beats y grooves. Se creyó en un proyecto que podría convertirse en una posibilidad no solo de colaboración sino el “sueño guajiro” de vivir de ello, hacerlo realmente sostenible.

Financiar el trabajo emprendido, mejorar las condiciones para realizar actividades cada vez más demandantes, sufragar insumos, cuentas, etcétera, y dar cabida a las personas que se acercaban con ganas de trabajar en una empresa dedicada a la comunicación de la música electrónica y su cultura. Fue una epopeya.

En alguna de las reuniones de ocio creativo surgió la idea de una versión impresa de la revista que fuera gratuita y se financiara con publicidad, que la haría sostenible y quizá también rentable, algún día, y así empezó una nueva etapa en la vida de #Urbe01, una aventura en papel.

Urbe01: Aventura en papel

Con la masa crítica alcanzada el primer año y medio en el ciberespacio, en la comunidad se sugirió producir un fanzine impreso, que circulara directamente en el circuito de antros y fiestas en locaciones particulares con carteles de música electrónica. Hicimos una prueba, con un primer número 00, lanzado en septiembre-octubre de 1998, que buscaba probar niveles de aceptación de una revista alternativa, brotada directamente de la red, incluso el planteamiento gráfico emulaba iconos y estructuras de lectura de un navegador y frames.

Sin embargo pasaron largos periodos entre los números 00 y el número 1, y la frecuencia bimestral llegaba a atrasarse por semanas. Cuando se aspira a una calidad máxima con el poco presupuesto el modelo económico debe ser espartano, matemático, y más bien fue desordenado, las más de las veces improvisado en la parte financiera. Al apostarle a la gratuidad del producto sostenido con publicidad, los riesgos de la apuesta eran más altos, sobre todo en un nicho que no veía en un principio un real interés en promocionarse o publicitarse en una publicación de alguna manera pionera en el campo de la música electrónica en México.

Se volvió una incógnita a despejar la fórmula más equilibrada posible entre contenidos y anuncios, ya que buscábamos mantener total independencia y evitar en lo posible la máxima de “el que paga manda” y no caer en lo comercial, aunque en el camino se debieron hacer algunas concesiones, unas muy incómodas, como aceptar intercambios en especie, definitivamente un error para el modelo económico gratuito: ropa, bebidas energéticas, CDs, que a veces sorteábamos o utilizábamos para vehicular nuestro posicionamiento en la red.

Algunas de las personas que participamos en este experimento decidimos dedicarle más tiempo y recursos al proyecto. Tal vez mucho de lo que sucedió a partir de ese momento no se hubiera desarrollado sin un ambiente colaborativo excepcional. El paso que dimos colocó a Urbe01 en el centro de las diferentes escenas electrónicas de la Ciudad de México, y como medio de comunicación la empatía fue la tónica perfecta del momento.

De muy particular importancia para este desarrollo fue el acercamiento y convivencia duradera con el colectivo Parador Análogo, y en esta escena con un mix exquisito de géneros, tonos y temperamentos, el proyecto se nutrió de colaboraciones que le posicionaron en una suerte de reacción creativa en cadena, que nos permitía estar “en todos lados”.

Como se mencionó, se impuso el criterio de que la distribución fuera gratuita y se sostuviera mediante publicidad, ya que incursionar en el mundo de las publicaciones impresas es todo un vericueto, y optar por la venta de ejemplares en los puestos de periódicos significaba lidiar con la burocracia y el sistema de voceadores, que al ser un tiraje muy limitado, su efectiva distribución se dispersaría y quizá no llegaría a manos de los más interesados.

Era complicado dedicar una inversión muy limitada de recursos a un modelo disperso de distribución, así que no fue difícil llegar a la conclusión de que la colocaríamos en puntos muy focalizados de distribución, precisamente los lugares que frecuentaban nuestros seguidores en internet y lectores potenciales seguros.

Esa estrategia logística ¡funcionó muy bien! El tiraje era reducido y las revistas generalmente se terminaban el mismo día en que se entregaban en los pintos de distribución, y aprendimos a dosificarlos, a administrar bien el reparto para al menos a las personas verdaderamente interesadas no les faltara, aunque hay muchas colecciones incompletas, lamentablemente.

Fue en ese momento que surgió la propuesta de diseño gráfico y editorial de Tobi Temple, genial diseñador, dj, productor, protagonista fundamental en el despegue con los números 00 y 01 de esta aventura, que fue mucho más allá de lo editorial, y lo suficientemente perdurable para recrear, valorar y seguir escribiendo los siguientes capítulos de un legado de música, arte y cultura que solo en una parte modesta quedó plasmado en las páginas de Urbe01, en un momento dorado de la escena electrónica nacional y una suerte de polinización con las distintas sedes internacionales de una cultura siempre viva y cambiante, de intenso diálogo.

Urbe01 abordaje total: lo mejor de una generación

Al desempolvar recuerdos y archivos de aquellos entonces, se iluminan algunas memorias del recorrido vertiginoso, tumultuoso, en momentos delirante y exaltado, para sintonizar las diversas experiencias, expectativas. Veinte años se dice fácil, pero en los primeros meses, años del siglo 21, sucedieron muchas cosas en poco tiempo. Lo mejor de un equipo es una especie de labor de colmena, una constelación de habilidades que se fueron alineando, no sin fisuras, colisiones, diálogo y debate. Son tantas las voces, opiniones, conocimientos y trabajo que se conjugaron para pulir y perfeccionar un proyecto que pitaba bien para enriquecerlo.

En esta fase la inolvidable saga editorial, fue fantástico que se consolidaran valiosísimas colaboraciones. A partir del número 02, publicado en abril de 2001, el diseño pasó a cargo del despacho de diseño La Fe Ciega, con la dirección de arte de Domingo N. Martínez, la dirección editorial de Carlos Prieto, la fotografía de Guillermo Portillo, Cristian Jacob, Fabian Aicrag y valiosas colaboraciones editoriales como Inti Muñoz, René Peñaloza, Ernesto Priego, Manrico Montero, Juan Ignacio Retes. Jefe de Producción Ramón Jiménez y lady Crash en las relaciones públicas y ventas.

Se consolidó un producto de gran aceptación y apreciación por el resultado de una producción editorial cuidadosa, con los materiales de la más alta calidad y el contenido adecuado para las oportunidades de comunicación de las distintas escenas electrónicas nacionales e internacionales.

Si bien el impacto fue emocionante de experimentar, tal vez la circunstancia que a veces atraviesan los proyectos pioneros, de abrir mercado y generar cultura, adelantarse un poco a los tiempos pero no conseguir ser económicamente viables. A partir de este momento se logró la impresión de los siguientes 7 números regulares, no sin reajustes, cambios de rumbo, incorporación de valiosos talentos en el frente de colaboradores, asignaciones especiales, y la consolidación de calidad editorial con el poder de la expectación generada número tras número, gracias a la sagaz dirección editorial de Carlos Prieto, una de las inteligencias más destacadas en arte y música en México, cuyos buenos oficios dieron resultados a ojos vista.

Es claro que se estableció una sinergia en un medio que se prestaba para experimentar con formas poco convencionales de presentar contenidos editoriales impresos. La dirección arte contó con la máxima libertad para crear piezas de antología, con extraordinaria calidad en planteamientos atrevidos, de vanguardia, que incluso podrían estar sujetos a controversia, como lo fueron, sin duda.

La legibilidad de los textos era un tema de discusión ya que, como puede verse en algunos de los ejemplares, las plastas de color amarillo, magenta o azul en cajas con mucho texto en fuente pequeña y color blanco…

Otro tema era el poco uso del material de nuestros fotógrafos, ya que se sacrificaba en aras de volcar toda la creatividad de diseño gráfico y editorial, en fotografías que si bien les iba se convertían en ilustraciones, eso sí, de gran impacto, así que en pocas palabras, la labor editorial se convirtió en un hermoso desafío, y cada número se esperaba con la emoción de examinar y disfrutar el resultado de tanto esmero con un trabajo al que le sobraba pasión, palpable, gozosa en cada página de la revista y su frente digital, con una comunidad boyante en línea.

Cambios y recomposiciones, resiliencia a prueba

El desgaste y falta de solidez financiera pueden convertirse en factores de tensión interna en proyectos culturales alternativos, donde los recursos son escasos, y muchas las ganas de obtenerlos para hacerlo mínimamente sostenible. Tratándose de una revista impresa los costos pueden resultar en desequilibrios que no se compensan con el nivel requerido de ventas por publicidad. Las decisiones equivocadas suelen pagarse con saldos difíciles de solventar y los pasivos se convierten en pérdidas con inquietante facilidad, y pesan más cuando las cuentas por pagar se acumulan.

Fue un aprendizaje, aunque duro en momentos de tensión porque a veces teníamos que aceptar tratos poco convenientes o no tenerlos, como el ya mencionado “trueque” de anuncios por mercancías, algunos intercambios importantes como el taller de Iván Abreu a cambio de algunas becas.

Si bien agregaban valores intangibles a la revista, no aportaban la liquidez necesaria para un mayor tiraje, y mucho menos para pagar honorarios, algo muy complicado de administrar, en tanto que la colaboración voluntaria, el “amor al arte”, es óptimo en algunos casos, en otros redunda al final del día en la falta de compromiso, algo legítimo y entendible, un triste patrón para las publicaciones independientes que terminan por naufragar, con ciclos de vida que difícilmente superan los dos años en circulación. Sucedió con Atsyber y con URL, por mencionar solo dos en el marco de la música electrónica y cibercultura.

Algunos malentendidos y traspiés, falta de comunicación entre el departamento de arte y la dirección, desgastaron el entendimiento sobre la representación gráfica de algunos temas, y se hizo necesaria una conexión más orgánica con la cultura de la música electrónica.

Entró en escena Estudio Poro y una aventura más, un espacio en TV abierta, que se publicará en una segunda parte de este documento que trataremos de mantener vivo en esta página, con adendas y apostillas que vengan también de la retroalimentación de algunos de los participantes de aquella saga… Que hoy vuelve por sus fueros.