Dessa Fox: ¿Qué hace Kraftwerk de noche?
Ralf Hütter: Bailamos con los ojos cerrados.
NME, 1987
Para los estándares de Kraftwerk tomarse un lapso de varios años para producir un nuevo disco podría parecer legítimo. Pasaron casi cinco hasta que salió a la venta Electric Café. Después de todo, se tomaban muy en serio las investigaciones sonoras y el concepto de cada lanzamiento, de cada sonido, década detalle estético que saliera del estudio Kling Klang, en Düsseldorf, ese recinto sacralizado, impenetrable incluso para las novias de los cuatro integrantes y de la mayoría de los amigos. Pero era tal el afán perfeccionista de Ralf Hütter con cada álbum, que el molde acabó por romperse, y el producto salió sin la acostumbrada espectacularidad vanguardista.
Era el debut de Kraftwerk en el mundo digital, después de una reconversión, ¡a la mitad del camino!, de un material originalmente analógico, y por eso sonó desactualizado, rebasado, excesivamente simple y limpio. Pocos estimaron su relevancia, cuando el technopop ya era divisa mundialmente conocida, acomodándose plácidamente en el pop, al tiempo que descollaban con imparable energía electro funk, el house en Chicago y el techno en Detroit, por no mencionar la explosión electrónica multisabores en Europa, principalmente en Inglaterra y el monstruo de mil cabezas del hip hop.
Según testimonios de la época y sucesos registrados en la producción del nuevo disco, y del ambiente musical en el que se producía, por primera vez había dudas e incertidumbre en la cabeza de Ralf, la inteligencia líder detrás de Kraftwerk. Desde que entraron de nuevo al estudio, la atmósfera se percibió crecientemente tensa, para después enfriarse irremediablemente a causa, como dicen los sociólogos, de una crisis multifactorial, con bloqueos anímicos y percances, desencuentros y sinsabores de diversa gravedad.
Por un lado, Wolfgang Flür y Karl Bartos, estaban inconforme con el rumbo musical y conceptual. Ambos deseaban diversificar y humanizar al grupo, incluso aceptar y proponer colaboraciones con artistas que, de hecho los buscaron, pero Florian y, principalmente Ralf, se negaban rotundamente a cambiar de dirección y a aceptar cualquier “contaminación” exógena, que consideraban incluso “extranjera”, y tiempo después ambos revelaron en entrevistas en distintos momentos, que la insistencia de sus compañeros en cambiar de dirección se había tornado irritante.
Uno / dos / tres / cuatro… tres, dos…
Mientras que para Wolfgang y Karl era momento de cambiar de ruta, Ralf se enfrascaba cada vez más en actividades paralelas o definitivamente ajenas a la producción musical. Se encerraba durante horas para rediseñar las representaciones robóticas del grupo, hasta ser solo un torso con brazos y cabeza, y que más adelante los acompañaría a todos lados, como sus dobles escénicos. Pero también había desarrollado exponencialmente su dedicación al ciclismo, y lo que empezó como afición, se convirtió en obsesión, junto con el fortalecimiento corporal y la salud.
Por otro lado, la tecnología digital, recién llegada a la producción discográfica, fue un auténtico shock que cayó como misil en medio de la producción del nuevo álbum, y significó, como veremos a detalle, rehacer todo el disco. La música electrónica se había expandido a una velocidad globalizante, no solo con un ranking de bandas y actos difíciles de remontar, del vórtice del electro funk, con Madonna y Michael Jackson a la cabeza del mainstream norteamericano, a la mitad exacta de los ochenta, el technopop y el synth pop con estrellas gigantes en Reino Unido, se habían expandido de tal forma que era difícil estar al día, y sobre todo, que la misma forma de hacer música pop se había digitalizado. Las computadoras empezaron a invadir el mundo, como lo predijeron 5 años antes los (ya no tan) chicos prodigio de Düsseldorf.
Desde principios de la década se produjeron varios acercamientos de celebridades del pop, para que Kraftwerk les produjera o con planes para coproducir proyectos discográficos.
Si bien Hütter se sintió seducido por la realeza del pop, y el tratamiento de celebridad VIP le exaltó por momentos el ego, realmente nunca pasó algo, primó el hermetismo, la exclusividad y el purismo. La única vez que estuvo a punto de ser convencido, sucedió en 1982, cuando se reunió con Michael Jackson en Nueva York, ante la insistencia de éste en adquirir la licencia para usar el multi-tracks del disco The Man-Machine. Dice la leyenda que Ralf llegó con el material en una bolsa de plástico, y lo escucharon juntos, de principio a fin, pero no llegaron a un acuerdo concreto.
Lo cierto es que a Ralf le gustaban los reflectores, aun con su personalidad misteriosa y hermética a conveniencia, adjudicándose el papel de líder y vocero, y vaya que disfrutaba de las entrevistas, en las que aclaraba siempre con su estilo de irónica frescura, la indoblegable línea estética y musical de Kraftwerk, desde su anterior apariencia tecnosoviet, hasta la actual emulación robótica.
Pese a que la mitad del grupo estaba a disgusto con esa dirección, Ralf y Florian perseveraron en mantenerse repelentes a todo tipo de contacto externo, porque también había algo de orgullo alemán frente al pop anglosajón, pero que (ejem, ejem), también era según conveniencia porque, por supuesto que les encantaba la música estadunidense y se maravillaban cada vez que iban, hipnotizados, algo anónimos visitantes de los clubes de moda, sobre todo en Nueva York, donde se derretían al escuchar su propia influencia, las mutaciones de su invención, fluir en las ondas etéreas de las pistas de baile.
Precisamente se explica en este contexto la contrariedad y a la postre supina inseguridad que le causó a Ralf esa aceleración de lo que Kraftwerk había detonado, imparable, ¿inalcanzable ya? Mientras se concentraban en el nuevo disco año tras año, la rapidez con que corrió el reguero en los puntos cardinales electrofunk-electropop/technopop-synthpop que escalan con veloz trepidación las listas de éxitos en las principales metrópolis del mundo.
De “Tour de France” al hospital:
Ralf, las bicicletas y su “cabeza nueva”
Consta en la historia que la afición de Ralf al ciclismo se convirtió en una adicción. Desde que regresaron de la pantagruélica gira de Computer World, Ralf y Florian aumentaron su interés en el ciclismo. En un principio Karl y Wolfgang también incursionaron, pero más a regañadientes, y sobre todo porque estaba en proceso la producción del sencillo “Tour de France”, lanzado en agosto de 1982.
Originalmente se integraría a Electric Café, pero asumió su propia personalidad y fue excluido. Es el único sencillo de importancia en las listas, después de “Computer World”, pero solo alcanzó el número 22 en ranking del Reino Unido. En contraste, el concepto gráfico resultó en otra portada icónica y en la producción sonora, se requirió que los cuatro se involucraran en el ciclismo.
Entonces empezaron a frecuentar tiendas especializadas de bicicletas y accesorios, y eran vistos con frecuencia en las tiendas deportivas de Düsseldorf, y después en las más especializadas y caras, ubicadas en las afueras de la ciudad. Karl y Wolfgang pronto se aburrieron, mientras que Ralf y Florian se adentraban cada vez con más dedicación al ciclismo, uniéndose a clubes, con una actividad muy intensa, recorrían de 50 a 100 kilómetros diarios preferentemente en las rutas montañosas centroeuropeas.
Ralf Hütter se adentró tanto, que se imponía proezas cada vez más demandantes, y de las que gustaba vanagloriarse en entrevistas de la época. Wolfgang Flür recuerda que llegó a fastidiarse con la situación, ya que hasta el amado estudio Kling Klang se convirtió en una especie de taller, con bicicletas y piezas por doquier. Él y Karl pronto se hicieron uno con su creciente disgusto ante la falta de actividad musical, ya que ambos lo consideraban como su actividad profesional y ¡estaban oxidándose!, además de quedarse sin dinero, ya que… ¿quién se encargaba de las finanzas?…
Durante una rodada por la ribera del río Rin, Ralf y su cofradía ciclista, se dejó llevar por uno de sus impulsos de heroísmo con su bicicleta de carreras, y al querer colocarse primero en la fila india que mantenían, su llanta delantera tocó la de la bicicleta de enfrente, y salió volando golpeándose severamente el cráneo en el asfalto. Ninguno de los ciclistas utilizaba casco. Quedó inconsciente, tendido en la carretera, con sangre que escurría por el oído del front man de Kraftwerk.
La ambulancia llegó rápido. Fue hospitalizado, estuvo en coma por cuatro días y fue sometido a una cirugía. Sus familiares y los integrantes del grupo temían un daño irreparable. Al quinto día recuperó la conciencia y una semana después fue dado de alta. Sin embargo, este episodio fue uno de varios que se volvieron un misterio, ante las versiones dispares, ya que Ralf negó la dimensión del percance y lo tomó con humor kraftwerkiano, “no fue nada”, decía. En una entrevista en 2009 con The Guardian al preguntarle sobre este asunto –que, de manera incómoda– se repetía en las entrevistas, Ralf sostenía que eso pasa siempre, que fue una simple caída y que sencillamente le pusieron una “cabeza nueva”.
Lo cierto es que interrumpió la producción del nuevo disco, y al menos uno de sus compañeros, Karl Bartos, dijo abiertamente que desde entonces Hütter no volvió a ser el mismo. Incluso las malas lenguas intuyen que esto afectó también la producción del nuevo álbum, con alteraciones de humor, cambios abruptos de decisiones, y se tornó más protector del material de lo que ya era, pero esta vez denotaba más inseguridad que su proverbial celo profesional, ya que en el fondo se daba cuenta de que Kraftwerk no estaba en forma, había perdido el filo de su liderazgo pionero, la sensible antena de la innovación que los caracterizó durante 16 años, sobre todo por ¡todo tenía sonido digital!, y ellos sonaban tan analógicos, ergo, anacrónicos, para las “tendencias” del momento.
El fantasma del technopop recorre el mundo
Con la salida al mercado de equipo digital para producir música, desde sistemas extremadamente caros, como el Synclavier II, hasta las populares cajas de ritmo, sintetizadores portátiles, como el TB-303 y el TR-606, computadoras y software, que inundaron no solo las producciones musicales, ahora realizadas enteramente con instrumentos, técnicas y procedimientos electrónicos digitales, sino que salieron a las calles con soundsystems en fiestas de barrio y clubes, a experimentar de lleno con un nuevo paradigma.
Durante los 80 cambió para siempre la forma de hacer música. Aunque en los años 70 ya se había enaltecido el pretensioso uso de murallas de sintetizadores analógicos, la explosión musical digital tenía que ver más con el acceso a las masas de esos maravillosos teclados y cajas de ritmo, la nueva electrónica al llamado del new wave, post-punk y post-everything. Agrupaciones como OMD, Human League, New Order, Ultravox, Cabaret Voltaire, Depeche Mode, Gary Numan & The Tubeway Army, y una plétora de bandas electrónicas en ciernes, estaban en la radio y en el gusto de los jóvenes, cuando por fin estuvo listo el nuevo disco de Kraftwerk, pero pocos estaban esperando ya.
Como ya vimos en las anteriores entregas de esta historia (Parte 1, Parte 2, Parte 3, Parte 4, Parte 5), la influencia de Kraftwerk fue muy temprana, desde la muy alemana Autobahn, con un poderoso aunque invisible efecto mariposa en lugares insospechados, al otro lado del Atlántico, sobre todo en Detroit y Nueva York, donde pegó con tubo ese sonido funky-mático, exótico pero limpio y frío, precisamente como si fuera música rítmica hecha por robots, y que en sus melodías y secuencias de beats artificiales germinaron desde entonces en innumerables producciones diseñadas para la pista de baile.
Sin embargo, para 1986 ya todo se había dicho, las producciones seminales, señeras, que marcaron para siempre la historia de la música electrónica pop, se habían dado ya. Ese año inicio una suerte de complejo recombinante, ya que incluso el rock y sus vacas sagradas más recalcitrantes habían asimilado el dictamen digital para la producción. El caso más extremo fue Queen, que había tomado la bandera anti-sintetizadores bien etiquetado en sus portadas, y ahora se doblegaba al fresco sonido de la mezcla digital.
Y por otro lado, varios de los más convencidos de la pureza electrónica, como Human League y OMD emulaban los sonidos o de plano regresaban a las guitarras y otros instrumentos predigitales, paradójicamente ¡gracias a las propiedades del mundo digital!
Para 1986 los grandes astros del pop, como Madonna y Michael Jackson contrataban ingenieros especializados y productores del bando digital, y al mismo tiempo a la cultura del remix para dar énfasis bailable a sus grandes éxitos y llevarlos a las liviandades y tendencias en las pistas de baile de todo el mundo. Algunos otros, como Depeche Mode, prefirieron el lado oscuro, más alternativo, junto con las evoluciones de un synth-pop inteligente, a la par de New Order, Pet Shop Boys, Erasure, Camouflage y la rama que lleva al electro y al industrial, en una asonada de Shefield a Manchester a Bristol, de Bélgica a Berlín y Frankfurt.
Héroe o villano: la mente sampletrónica de Afrika Bambaataa.
El caso de Afrika Bambaataa es de llamar la atención, porque deliberadamente selecciona, muestrea e integra en la mezcla elementos de otros artistas, como citas y paráfrasis musicales de diversas fuentes. Lo que hacía Kraftwerk estuvo en sus oídos y atención desde su adolescencia, en una precoz habilidad como productor de fiestas callejeras para bailar y ávido coleccionista.
El mismo Hütter quedó impresionado en varios de esos viajes a Estados Unidos, impactándose con la magia electro funk de Nueva York. Cuando escuchó “Planet Rock” no lo podía creer. Un nuevo estilo de hip hop, acreditado a Afrika Bambaataa y The Soul Sonic Force, producido por Arthur Baker, en el verano de 1982, contenía muestras de secuencias del beat de “Numbers” y de la fría y muy pegajosa melodía de “Trans-Europe Express”, que, dice Shütte, impresionó y también inspiró a Ralf, para componer temas rítmicos como “Boing boom tschak”, “Techno pop” y “Musique non-stop”, la triple ojiva technopop de Electric Café.
En una entrevista en 1998, el propio Afrika, explicó el armado de “Planet Rock”, después de aclarar que tenía mucho tiempo siguiendo la música de Kraftwerk, por su conocida obsesión coleccionista de discos, portadas, equipos. En efecto, tomó la melodía de “Trans-Europe Express”, el beat de “Numbers”, que mezcló con distinto tratamiento con el tema titulado “Super Sporn”, de Captain Sky, y la pieza “The Mexican”, del grupo de rock, Babe Ruth, y salpimentado con cierta influencia de la canción “Firecracker”, de Yellow Magic Orchestra.
Cuando estaban en medio de la producción de Electric Café, Ralf y Florian viajaron a París a encontrarse con la artista digital que haría un video y el arte de la portada, y sostuvieron un encuentro social fortuito con Baambaata, y fue bastante cordial, sin reclamos ni resquemores.
A quien no le gustó en absoluto esta licencia que se tomaron Bambaataa y Baker, como autores de Planet Rock, fue a Wolfgang Flür, quien considera esta acción como un vil saqueo y a los productores no los baja de piratas, porque nunca pidieron permiso, ni dieron las gracias, y eso, para el percusionista y diseñador alemán no es otra cosa que hurtar. En su libro I was a robot, el exKraftwerk incluso critica la multa ridícula que aplicaba la ley de copywright del momento. Bambaataa y Baker siguieron vendiendo miles de copias, a costa de un trabajo ajeno, exclama.
Lo cierto es que había iniciado la era digital, con el remix, el mash-up y el sampler, como pieza central de librerías de fragmentos sonoros y musicales, lo cual cambiaría definitivamente la concepción de la producción de música. Ahora eran datos, a procesar en computadoras, mediante un software, y estaría más cercano a una curaduría, que en el soundsystem callejero, o en un club, sucede en tiempo real.
Break de 4 años para un café eléctrico
El nuevo álbum ya estaba prácticamente terminado desde 1983. Primero se llamaría Technicolor, pero ese título tenía reservas de copyright de una marca comercial. Después consideraron el título Techno Pop, con la portada icónica de los ciclistas, después utilizada para Tour De France, y finalmente cuando salió, tres años después, fue con el nombre Electric Café.
Pero no estaban satisfechos con el resultado, y de hecho, se prestó a mucha especulación, por la conocida secrecía de Ralf para proteger las creaciones del grupo y no exponer innecesariamente sus detalles.
Uno de los capítulos atípicos de este álbum es que si bien se grabó, como los anteriores, en el estudio Kling Klang, por primera vez buscaron mezclarlo en otro lado, pues ya se percibía el atraso tecnológico del mítico laboratorio electrónico de sonidos, analógico hasta la última perilla.
De hecho los Kraftwerk pasaron tres meses mezclando en Nueva York, en el Right Track Studio, a cargo de Francois Kevorkian y Ron St. Germain, dos experimentados ingenieros de audio, sobre todo Kevorkian, conocido por su LP Zoolook, de 1984, con sólidas credenciales en la comunidad dance, y que dio un tono rítmico al disco de Kraftwerk, con quienes también trabajó en el sencillo de “Tour de France”, el único sencillo de importancia realizado después de Computer World, que debió incluirse en Electric café, y al final quedó fuera.
Según Batros, al cabo de los y tres meses, nadie estaba contento con el resultado, así que se volvió a hacer. Al final el disco terminó por ser remezclado por el reconocido productor, Bob Ludwig.
En el ínterin, al visitar los clubes neoyorquinos se dieron cuenta del furor que causaban los nuevos géneros de música dance, el Hi-NRG y el house, toda la secuela electro-funk lo cual aumentó el abatimiento en que se encontraba esa máquina de la innovación llamada Kraftwerk.
De hecho, se dice que Ralph detuvo la publicación del material para revisar si la música hecha con equipo analógico sonaba suficientemente actual. Fue en el estudio de Kevorkian que Hütter vio y escuchó por primera vez un sistema digital Synclavier II en acción, durante la mezcla del sencillo “The telephone call”, única canción en toda la historia del grupo en la que canta Karl Bartos, y de la cual también se hizo un video en el cual, según Flür se nota el distanciamiento y desazón que privaba entre los cuatro.
La inseguridad era tal por parte de Hütter, que prácticamente confiscó el material analógico, para rehacerlo con equipo digital. Regresaron al Kling Klang de 1984 a 1986 para su conversión digital, y en la metamorfosis, Kraftwerk no volvió a ser el mismo. Incluso por aquellos años se dejó correr una leyenda sobre la existencia de un disco que nunca salió, versión que ha sido pálidamente desmentida.
Ralf ordenó la compra de un Synclavier II, que se dice costó cerca de un millón de dólares. Era tan complejo de utilizar, que se debió contratar a un especialista, Fritz Hilpert, uno de muchos ingenieros que se irían integrando al equipo de trabajo en el Kling Klang.
Un Café digital que se toma frío
Después de un retraso mayúsculo, por fin salió a la venta Electric Café, en noviembre de 1986. La primera reacción de algunos críticos fue preguntarse si el modelo se había agotado, si había perdido ese brillo perfecto de la vanguardia conceptual que traía consigo cada disco de los alemanes.
Lo cierto es que ni de lejos alcanzó el ranking de sus éxitos pasados, que habían conquistado las listas de popularidad en varios países. Algunos vieron desde un título sin aparente correspondencia con el enfoque del contenido, sin un núcleo conceptual que le diera personalidad, como era en cada álbum, desde Autobahn.
Para el biógrafo del grupo, Uwe Schütte en su libro Kraftwerk, Future Music from Germany (Random House UK, 2020) incluso parece un poco extraño que el track titular del disco, “Electric Café”, sea un tema breve, de poca relevancia musical, relegado al último para cerrar el álbum, que en conjunto parecía no cumplir con las expectativas de una parte de los seguidores de Kraftwerk, que esperaba algo más ambicioso, luego de cinco años de espera.
En algunas publicaciones se escribió con sorna sobre el pretendido cansancio robótico, como Andy Gill en la revista Q, con el demoledor título “Cansado: el robo-pop de Kraftwerk necesita ajustes”, al considerar que había perdido la inventiva atrevida y sin compromisos por una expresión incluso simplista, con canciones como “Boing Boom Tschak”, que parecería, para algunos críticos de la prensa comercial, como balbuceos que no llegaban a una letra, hecha y derecha, hecha por los neandertales del technopop.
También en ese tenor, Ralf Dörper, tecladista de la banda de Düsseldorf, Propaganda, integrante de Die Krupps, se dijo poco impresionado con Electric Café, y relata la anécdota de haber escuchado las pruebas que hicieron los de Kraftwerk en el club Morocco de Colonia, y el Dj puso “Sex Object”, y enseguida la canción “Zauberstab”, de Zaza, y ésta le impresionó más. Con todo, después de esa prueba, el disco ¡se tardó varios años más en salir!
Muy por el contrario, Sean Nye, especialista académico en el fenómeno techno, ha apuntado que Electric Café es la expresión prístina de una búsqueda minimalista del cuarteto alemán. Quizá ello explica que Ralf decidiera con Florian sacrificar un lanzamiento más oportuno, en aras de lograr la síntesis perfecta de su vocabulario musical, lo que permitía la tecnología digital.
Llegan a tal mínima expresión, que con trazos, apenas unos patrones codificados, presentan el concepto acabado de la simbiosis robo-humanoide. No se trata de una ocurrencia de cerebros fatigados y sobrepasados por la fama, sino producto de investigaciones de gran calado. Grandes masas de recursos de investigación sonora, analizada y procesada.
Por ejemplo, Florian Schneider tenía tiempo dedicándose al estudio de la síntesis del lenguaje, entusiasta miembro de la comunidad tecnológica dedicada a la materia, le permitía llevar a menudo al Kling Klang los más candentes gadgets para el procesamiento electrónico de la voz.
El escritor también argumenta que los tres tracks que ocupan el lado A, “Boing Boom Tschak”, “Techno Pop” y “Musique Non-Stop”, bien podrían integrar una suite de 17 minutos, como núcleo creativo conceptual del disco, que es limpio y rítmico, asombrosamente sintético, subraya. Estas canciones son obras maestras del género y llevan al máximo los preceptos estéticos de pulcritud minimalista.
Sin embargo, la falta de un concepto explícito ha llevado a algunos a especular sobre la visión de un café eléctrico como antecedente de lo que llegaría menos una década después: el boom de los cibercafés. Pero realmente no es un elemento temático distinguible, ni ha sido sostenido por alguno de los integrantes del grupo.
Pero hay debate al respecto de la relevancia del nuevo álbum de Kraftwerk. Sean Nye, discrepa de quienes lo subestiman. Asegura que con el título original, que se le restituyó en la Box Set de 2009, Techno Pop estaría entre los discos conceptuales de Kraftwerk, en el despegue de la cultura del technopop y paralelamente el synth-pop, más cercano al techno que ya germinaba en Detroit. Lo cierto es que los de Düsseldorf no podían jactarse de haber acuñado el término, ya que fue usado por primera vez en 1980 por el dúo The Buggles para nombrar el título del Lado-B del sencillo “Clean, clean”.
El tema de apertura, “Boing Boom Tschak”, alude a la popular tradición de la poesía sonora, y a manera de onomatopeya introduce una vocalización rítmica con un “Boing ping boom tschak peng”, que remite a la técnica beatboxing del hip hop, ese efecto vocal que emula una percusión. Le sigue una pieza de más de siete minutos, “Techno Pop”, construida en torno de un profundo beat metálico y voces en tres idiomas, que de alguna forma vaticinaba la expansión del technopop por el mundo: “Synthetic electronic sounds/Industrial rhythms all around/Music non-stop/Techno pop“.
El tercer track, “Musique Non-Stop”, con voces sintetizadas por un dispositivo descubierto por Schneider, con un estribillo que pronostica que el technopop es imparable. Una vez que el grupo reanudó sus presentaciones en vivo a principios de los 90, adoptó el ritual de cerrar la mayoría de sus conciertos precisamente con la suite “Techno Pop”, con “Musique Non-Stop”, y que a veces no podían evitar el típico “final de rock”, con un solo de cada integrante, para cerrar con la firma de Ralf con un despliegue personal de improvisación y un “gracias y buenas noches”, generalmente en el idioma del público presente. Todo lo que tenía que comunicarse, se hacía a través de la música.
La mejor canción pop del álbum es sin duda “The telephone call”, cantada por Karl Bartos y que empieza con un tono pegajoso, dice él mismo, seguido de un collage de sonidos del discado de marcación de teléfonos, y un riff basado en el sonido de llamada no completada, para seguir con la voz femenina “the number you have reached, has been disconnected”. Es una canción melancólica que habla de la distancia que separa a dos personas y llamadas telefónicas no respondidas, en una ansiosa soledad, entre ruidos de líneas telefónicas frenéticas que no conectan.
Se realizó un video del sencillo de este tema, el último que presentaría la alineación “clásica” de Kraftwerk: Ralf, Florian, Karl y Wolfgang, según éste una escena triste de ver, que se realizó un día en que amaneció con mucho frío, “pero mi corazón también estaba frío”, apunta en sus memorias.
La canción “Sex object” es una especie de anomalía, ya que los asexuados androides no habían recurrido a tales devaneos, y para Flür –más por despecho que otra cosa– es ¡precisamente lo que quería Ralf! Ser un objeto sexual, dada su reciente obsesión por su aspecto corporal y la salud. El tema utiliza una voz de mujer, que como en el caso de “Musique Non-Stop”, es de la artista digital, Rebecca Allen, con las palabras “Yes, no, maybe, perhaps…”
El último track del álbum, que lleva su título, “Electric Café”, es quizá el más desconcertante, por su falta de peso específico. Para algunos críticos no contiene los ingredientes que hacen de los éxitos de Kraftwerk algo único, memorable. Por el contrario, en términos musicales pareciera en su melodía una pálida revisita de “Trans-Europe Express”. Sin embargo, en cuanto a su concepto, aunque no tan explícito como en otros temas titulares.
En 2009 se cierra este episodio con la remasterización del álbum, y Ralf y Florian deciden renombrarlo para regresar a su primer título, Techno Pop, En esta edición se hicieron algunos cambios. La canción “The Telephone Call”, fue reemplazada su versión mix 7″ y el remix de “House Phone”, ambas incluidas en el sencillo. Como las anteriores producciones, Electric Café fue editada en alemán y en inglés. Incluso para este disco se lanzó una versión en español, la llamada “edición española”, de tiraje limitado.
Imaginería 3D, “Music non-stop” y MTV.
En el proyecto de Electric Café, quizá la pieza más innovadora sea el video de animación digital por computadora del tema “Musique Non-Stop”, que vaya que dejó marca en la cultura audiovisual de mitad de los ochenta. Entre las investigaciones realizadas Ralf y Florian estaban especialmente interesados en las imágenes procesadas digitalmente.
Para ello contrataron a la artista estadunidense Rebecca Allen, residente de Nueva York, que estudió en el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT) y participaba entonces en proyectos muy ambiciosos de animación por computadora, uno de ellos con Brian Eno y David Byrne, en una época en que estos desarrollos eran extremadamente laboriosos y complejos para su realización.
Después de algunas llamadas telefónicas, se ponen de acuerdo para reunirse en París, Francia, y platicar al respecto. Fue un encuentro exitoso, en el que los alemanes contaron su concepto y la norteamericana les habló más de sus investigaciones y su interés en los personajes virtuales y los avatares, así que se entendieron a la perfección. Acto seguido llevaron a Rebecca a Düsseldorf, siendo la primera y única mujer que entraba al misterioso estudio Kling Klang desde 1979, ya que ni las novias ni los mejores amigos tenían acceso a ese recinto, sacralizado por su hermetismo, los medios y los fans.
A Rebecca se atribuyen algunas de las observaciones más interesantes de Kraftwerk. Para empezar, desmitificó al famoso Kling Klang, ya que no era tanto un impresionante enclave de artefactos complicados, sino un estudio musical, en el que los cuatro se refugiaban, eso sí, en la más absoluta privacidad, eso era todo.
También reveló que detrás de los impenetrables robots vivientes en los conciertos y afiches, convivir con ellos era bastante divertido y lo que hacían le pareció impresionante. Ya conocía el trabajo de Kraftwerk, pero ahora tenía la oportunidad de observar la forma en que trabajaban y le sorprendió el método de síntesis en la elaboración de sus piezas. A la inversa que la mayoría de los artistas que parten de la construcción progresiva, ellos reunían una masa impresionante de material e insumos de trabajo, para después sustraer, sintetizar, compactar, hasta lograr las formas más depuradas y limpias posibles.
Para el proyecto de Electric Café, se decidió el render en 3D de las cabezas robóticas de los cuatro integrantes, y la producción de un video de animación digital por computadora, con las representaciones virtuales de los integrantes, algo que para mediados de los 80 resultaba toda una proeza y cientos de horas de trabajo.
Rebeca, quien tomó literalmente cientos de fotos de las cabezas de los cuatro, también conoció a las réplicas y las ideas de Ralf y Florian de una visión de futuro en la que ellos compondrían la música para que sus robots las ejecutaran en vivo y de vez en cuando alternar. Dejando de lado la clásica ironía de Ralf sobre el tema, coincidió con las ideas de Rebecca, quien les pidió que le enviaran a Nueva York las cabezas de los androides, algo que pasa al anecdotario cuando ella debió acudir a la aduana para explicar el impactante hallazgo.
El resultado del video de “Musique Non-Stop” superó las expectativas. Según Ralf Dörper, de Die Krupps, este video modeló a MTV y se convirtió en el himno del momento de este canal, que no dudó en rotarlo intensamente, para identificarse con el mensaje de la canción, que en el clip sucede cuando el rostro de Schneider, animado por computadora, abre los ojos para decir: “Music non stop”.
Crónica de un testamento anunciado
Pasarían varios años, ¡otros cinco! para la salida de The Mix, en 1991, y que fue el comienzo de una actualización, una digitalización del material histórico, una implosión, un regresar a las bases para reescribirlas.
Pocos años antes, en 1989, Ralf pidió a Flür que se encargara de actualizar el estudio Kling Klang, una cirugía mayor digital, pero éste se rehusó, ya que no le gustaba sentirse como “el mecánico” del grupo y hace tiempo se sentía relegado. Consideraba que subestimaban su capacidad como artista, sobre todo Ralf. Seguía siendo solo “el baterista”, al que llamaban solo cuando ya estaba todo compuesto y arreglado, para que se limitara a tocar las composiciones. Flür no figura en los créditos como instrumentalista en Computer World ni en Electric Café, y sus opiniones rara vez eran tomadas en cuenta. Sus días en Kraftwerk estaban contados.
Él mismo decidió alejarse en cuanto terminaron el disco, quejándose del prolongado periodo de inactividad. Una tarde en 1989, quiso comunicarse por teléfono con Ralf, para ponerse al día y juntarse a trabajar, pero del otro lado de la línea, alguien no lo reconoció, o fingió no hacerlo.
Flür cuenta en su autobiografía que poco después enfrentó una separación que lo sumergió en una depresión durante años, para dedicarse después al diseño de muebles para estudios musicales y poco después, una vez recuperado el ánimo formó el grupo Yamo y se involucró en causas humanistas.
Karl Bartos se separó del grupo en cuanto terminaron la producción de The Mix, experiencia que francamente no disfrutó, formó Electric Music, y Kraftwerk quedó reducido a su semilla primigenia, Ralf y Florian, quienes optaron en adelante por contratar anónimos ingenieros que arreglaran sus sets. En alguna entrevista posterior, Hütter se refirió al capítulo como uno más de los cambios de personal del grupo, y que Flür y Bartos fueron como otros tantos integrantes que pasaron por las filas de Kraftwerk.
Sin embargo, Kraftwerk se mantuvo por ¡otros 29 años!, intermitentemente activo con conciertos en vivo por todo el planeta, reediciones, remixes, colecciones y, ahora sí, algunos acercamientos, hasta la muerte de Florian Schneider, el 21 de abril de 2020.
vibracion de motor
Sistemas de balanceo: clave para el funcionamiento uniforme y óptimo de las dispositivos.
En el campo de la innovación moderna, donde la eficiencia y la seguridad del sistema son de máxima importancia, los dispositivos de equilibrado juegan un papel crucial. Estos dispositivos especializados están creados para equilibrar y estabilizar partes móviles, ya sea en equipamiento manufacturera, medios de transporte de desplazamiento o incluso en aparatos hogareños.
Para los expertos en soporte de sistemas y los técnicos, manejar con dispositivos de ajuste es fundamental para promover el rendimiento fluido y estable de cualquier dispositivo rotativo. Gracias a estas herramientas modernas avanzadas, es posible minimizar significativamente las oscilaciones, el zumbido y la presión sobre los cojinetes, extendiendo la tiempo de servicio de componentes importantes.
De igual manera significativo es el función que desempeñan los dispositivos de balanceo en la asistencia al comprador. El soporte profesional y el soporte permanente utilizando estos aparatos facilitan dar servicios de alta calidad, aumentando la satisfacción de los compradores.
Para los responsables de emprendimientos, la aporte en sistemas de ajuste y medidores puede ser clave para incrementar la efectividad y desempeño de sus dispositivos. Esto es especialmente trascendental para los inversores que dirigen reducidas y medianas organizaciones, donde cada punto cuenta.
También, los aparatos de equilibrado tienen una gran utilización en el área de la protección y el monitoreo de nivel. Facilitan encontrar probables defectos, impidiendo reparaciones onerosas y perjuicios a los sistemas. Más aún, los datos extraídos de estos aparatos pueden aplicarse para perfeccionar procesos y mejorar la exposición en sistemas de consulta.
Las campos de uso de los sistemas de calibración comprenden numerosas industrias, desde la manufactura de transporte personal hasta el control ecológico. No influye si se habla de enormes producciones manufactureras o reducidos locales hogareños, los aparatos de equilibrado son fundamentales para promover un desempeño eficiente y sin presencia de fallos.