Por Paul Roquet, Universidad de California, Berkeley. 2009 Wiley Periodicals, Inc.
Traducción Zewx K.
Escuchar no en el espacio sino al espacio.
La música como un arte del espacio, en lugar de un arte del tiempo.
La música como una pintura para colgar en la pared.
La música como un ambiente, en lugar de un evento
Pero ¿de qué tipo?
Los exponentes de las músicas ambientales tempranas tenían cada uno su propio espacio característico: Eric Satie quería que la música se sirviera con las cucharas y tenedores; John Cage tenía su departamento en Manhattan con las ventanas abiertas de par en par, para que entraran los sonidos de la calle; la partitura más conocida de Morton Feldman fue diseñada para la Capilla Rothko.
En este artículo, me enfocaré en dos recientes puntos de referencia en la historia de la música espacial: la muy influyente serie de “ambient music” de Brian Eno de finales de los años 70 y principios de los 80, y una de las cúspides en ambient en los años 90, los Ambiant Otaku, de Tetsu Inoue. Al examinar tanto los componentes visuales como aurales en estos trabajos, gradualmente saltan a la vista numerosos giros en la forma y contenido en este lapso.
Éstos son los géneros más espacialmente sensibles registrado de entre una amplia variedad de aproximaciones a los paisajes públicos y privados, ambos reales o imaginarios.
Eno On Land
Mientras que el trabajo ambiental de Eno es quizá más famoso por su objetivo de crear una música “tan ignorable como interesante (1), una atención más detallada revela a un artista investigando no solo nuevas formas de prestar atención a los sonidos sino cómo estos sonidos pueden negociar un “sentido de lugar”, con el ambiente a su alrededor respondiendo directamente a nuevos patrones habitacionales en ciudades alrededor del planeta.
En las notas al interior de Ambient 4: On Land (1982), Eno describe cómo la música ambient ha evolucionado a partir de sus experiencias como un músico viajero, al usar una discografía para crear un “sentido de lugar” familiar, incluso en la más transitoria de las circunstancias.
Me di cuenta de que estaba viviendo una vida nómada, y lo único que realmente me mantenía situado, que me daba un sentido de lugar, era la música.
[. . .]
Podemos usar las grabaciones para insertar un sentido de lugar en las varias ubicaciones a las que arribamos. Se repiten idénticamente cada vez —son experiencias confiables, portátiles”. (Korner)
El problema que aborda Eno aquí es cómo rediseñar este sentido de lugar en un mundo móvil, donde los referentes familiares de pertenencia están desvaneciéndose rápidamente. (2)
De mediados de los 70 en adelante Eno regresó repetidamente a la imagen de paisajes evacuados:
Un aspecto relevante de este paisaje es la eliminación de la personalidad de la imagen. Tú sabes lo diferente que puede ser el cuadro de un paisaje cuando hay una figura el él. Incluso si ésta es pequeña, automáticamente se convierte en el foco —todas las cuestiones de escala y profundidad están relacionadas a él. Cuando dejé de componer canciones, quité la figura del paisaje. (Tamm 4)
Delineando en su experiencia con las artes visuales (estudió en la Winchester School of Art, antes de embarcarse en su carrera musical), Eno conceptualiza aquí la música ambient como una forma particular de pintura de paisaje.
El paisaje ha dejado de ser el telón de fondo de otra cosa, no solo para colocarse en el frente; por el contrario, todo lo que sucede es parte del paisaje. No existe más una distinción tajante entre primer plano y fondo.
Esta conceptualización de música ambiental como un paisaje inmersivo se erige en marcado contraste con otro compositor y teórico de ese periodo, R. Murray Schafer. A diferencia del término “paisaje sonoro” (soundscape) de Schafer (1977), el paisaje de Eno mantiene una estrecha unión sinestésica entre el ambiente sonoro y el ambiente visible a través del cual fluye y se mezcla.
Donde el Proyecto World Soundscape de Schafer tendía a aislar y privilegiar el sonido, por sobre posibles “escapes” (proclamando la necesidad de promover la escucha en una supuesta cultura “ocularcéntrica”, como si los sentidos compitieran entre sí), la experiencia de Eno en artes visuales —siguiendo a Satie, Cage y otros— lo llevaron a aproximarse a la música más como una extensión de las artes plásticas.
En los experimentos de la música ambient de mediados a fines de los 70, se inspiró ampliamente en la tradición de las partituras gráficas (referenciando esta historia con los dibujos de “notación” para las cuatro piezas de Music for Airports (3), una metodología bastante adecuada ante la siempre creciente plasticidad temporal provista por las nuevas tecnologías en el estudio de grabación.
Schafer y sus colaboradores enfatizaban la fragilidad y lo efímero de los sonidos individuales.
Sus narrativas describían qué tan culturalmente significativos segmentos del “paisaje sonoro” son ahogados por el ruido y perdidos para la historia. Esto llevó a un enfoque de recuperación basado en el mapeo y grabación precisos de cuándo y dónde los sonidos particulares ocurrieron.
En contraste, Eno adoptó la música grabada como un medio para mantener y reproducir de forma confiable ambientes sonoros, una perspectiva de curador, o artista de instalaciones, enfocándose en la interacción entre la pieza de arte y el espacio alrededor (y que la envuelve).
Como en la pintura y escultura, la música grabada retiene su forma estética durante años.
La grabación también puede se movido de un lugar a otro, instalado en contextos diferentes, para dar forma ys er formada por su entorno. Con ambience, escribe Eno, “la idea subyacente es tratar de sugerir que existen nuevos lugares para poner la música, nuevos tipos de nichos donde la música podría pertenecer” (Korner).
Como Tia DeNora (67) ha argumentado recientemente, la música grabada proporciona una serie de coordenadas en tiempo real que pueden servir como un mapa de cómo los escuchas, pueden moverse o sentir cómo un sujeto puede “encajar” en un ambiente. La música establece patrones de tensión y resolución, timbre, armonía, melodía y ritmo, todos los cuales pueden funcionar como un “dispositivo de entretenimiento” permitiendo al cuerpo engancharse al ambiente aural-táctil alrededor, tanto conciente como inconscientemente. La música actúa como una interfaz entre el sujeto y el paisaje, estableciendo resonancias entre ellos en formas particulares. (4) Con la música ambient, Eno se encaminaba a inaugurar un género orientado explícitamente hacia la exploración de esta interfaz entre el escucha y el ambiente.
Mientras que a Eno se le considera como uno de los primeros músicos en usar el estudio como su instrumento principal (produciendo discos en lugar de presentaciones en vivo), desde los primeros trabajos ambientales también se enfocó en las instalaciones públicas de sus obras. Algunos de estros trabajos son fondeados con patrocinios corporativos, como el que produjo para Toyota, en el Amlux Auto Salon in Tokyo a principios de los 90. Él describe el sitio ideal para su música es “un sitio situado entre un club, una galería, una iglesia, una plaza y un parque” (Lanza 47). Eno concibió originalmente Music for Airports para tocarse en una terminal aérea de Colonia, Alemania. Determinó esa música para ese espacio.
Tendría que ser interrumpible (porque habría anuncios), tendría que funcionar fuera de las frecuencias en las que las personas hablan, y a diferentes velocidades de patrones del habla (para no confundir la comunicación), y tendría que ser capaz de acomodar todos los ruidos que producen los aeropuertos”. (Sun 85)
Como una forma adicional de desarrollar “nichos” de experiencias musicales, Eno también emprendió incursiones regulares en los nuevos medios de consumo. Sony Japón le comisionó para su Thursday Afternoon en 1984, de 61 minutos, para presentar su nuevo formato CD larga duración, y más recientemente realizó Bloom (2008), una aplicación basada en iPhone en colaboración con Peter Chilvers.
Eno perfila el desarrollo de su pensamiento ambiental en las notas de la funda de On Land:
La idea de crear música que de alguna manera está vinculada a un sentido de espacio —paisaje, ambiente— se me había ocurrido en muchas ocasiones a lo largo de los años precedentes a On Land […]
Mi exploración conciente de esta forma de pensar la música probablemente inició con Another Green World (1975). En ese disco tomé conciencia de enmarcar cada lugar dentro de su propio paisaje particular y permitir que el estado de ánimo de ese paisaje determine los tipos de actividades que pueden ocurrir.
Humedales urbanos
Aparte del aeropuerto, dos paisajes particulares son repetidamente invocados en la música ambient de Eno: el desordenado paisaje urbano gris de Manhattan de sus primeras producciones, y el pantanoso hábitat natural poblado de insectos y aves que permean On Land.
Aquí, Eno se enfoca directamente en la capacidad de la música para detonar estados de ánimo. Pero a diferencia de las regulaciones más utilitarias de los estados de ánimo, De Nora describe, los paisajes que Eno alienta son más multivalentes y aleatorios. Inducen la calma, como él mismo escribe en el ensayo incluido en Music for Airports, pero son también paisajes de lo desconocido, aún inexplorados.
En 1975, cuando los intereses de Eno se alejaron de la banda de glam-rock, Roxy Music, y al moverse hacia objetivos más conceptuales inició el sello disquero Obscure Music (1975–1978) como una estrategia para usar su popularidad para asegurar la distribución de los entonces desconocidos compositores Gavin Bryars y Michael Nyman, asì como la publicación de grabaciones por parte de [John] Cage y sus propios primeros experimentos en ambient, con Discreet Music. El arte del álbum utilizado se enlaza estrechamente con el estilo de música del contenido.
Las portadas de los 10 discos publicados en el sello presentan el mismo tipo de fotografía recortada de un poblado paisaje urbano (Figura 1). La fotografía se tomó desde un ángulo relativamente elevado, que apunta hacia abajo desde un poste.
El ancho de un edificio de cinco o seis pisos ocupa gran parte del primer plano, mientras que una alta torre se eleva detrás, hasta el margen superior de la foto.
Árboles y calles delinean los extremos inferiores de los edificios, pero la imagen está cortada para evitar que las líneas de las calles consoliden cualquier profundidad de perspectiva. Este aplanamiento es ajustado por la forma en que la totalidad de la fotografía es oscurecida y desaturada, con excepción de uno o dos pequeños marcos en forma de paralelogramos donde brilla el color pleno y brillantez de la fotografía original. La ubicación de estos paralelogramos cambia con cada álbum, una manera de implicar que cada trabajo arroja luz solo en una pequeña parte de un campo de inmersión. La ubicación de cada paralelogramo parece no haber sido elegido por alguna consideración especial fuera de la que se revela en la fotografía, como tampoco lo hace la suma de las piezas brillantes de los diez discos conforma alguna forma reconocible (dos superposiciones aleatorias, y un álbum —el número siete— no incluye una zona brillante en absoluto).
Una versión tardía del catálogo de Obscure Music cambió de formato, con un fondo negro y fotografías de paisaje vertical en tonos pastel —de nuevo, de la Ciudad de Nueva York. Eno extrajo estas imágenes fijas de su trabajo emergente de ambient video que de manera similar explora el paisaje de Manhattan apuntando hacia abajo a través del entramado de edificios y torres de agua. (5)
Las portadas de los cuatro primeros álbums de the Ambient series (1979–1982) continúa este enfoque en paisajes aplanados que oscurecen más de lo que revelan.
Pero aquí la imaginería parte de la fotografía mimética y se mueve hacia un registro más cartográfico (Figura 2). Mientras que las portadas aparentan ser mapas topográficos de alguna clase son imposibles de discernir si se refieren o no a un espacio real.
Las líneas azules que curvan y bifurcan su trayectoria a través de cada portada, lo que parecen ser ríos, ocasionalmente juntándose en cuerpos de agua más grandes. En las últimas dos portadas, sin embargo, las formas se hacen más ambiguas, con óvalos alargados, semejantes a bacterias microscópicas amplificadas o gusanos fosilizados.
De nuevo, los encuadres parecen arbitrarios, y las imágenes no tienen un centro focal, como la fotografía de la calle el recorte de las portadas implica que la imagen se extiende más allá de los bordes del marco. Una críptica letra “T” aparece en la esquina inferior derecha de Ambient 1, su mensaje incierto. Esta extensión del paisaje sobre los márgenes del marco, se refiere directamente al interés de Eno en un horizonte acústico que se extiende más allá de los límites de la percepción:
“Me gusta trabajar con todos los complejos sonidos en su camino al exterior del horizonte, al sonido puro, como el zumbido de Londres. Si te sientas en Hyde Park a la distancia suficiente del tránsito que no puedas percibir sus detalles específicos, solo escuchas el promedio del todo [. . .] Hay eventos de fondo [. . .] hay eventos que no están tan cerca del oído, hay algunos que se hacen brumosos e indistinguibles y entonces ocasionalmente se convierten en un indicio de algo que está prácticamente fuera del alcance del oído. Me gusta esta idea de un campo de sonido que se extiende más allá de nuestros sentidos”. (Korner).
En los paisajes de Eno la visión está inmersa de principio a fin en una continua mezcla de arquitectura (en sus primeros trab
A Clearing
El track “A Clearing”, del disco On Land es indicativo de la inmersión y continua mezcla de sonidos en el trabajo de ambient de Eno.
Así como en sus piezas más tempranas como Discreet Music y “1–1” de Music for Airports, “A Clearing” tiene una textura caracterizada por la lenta y periódica repetición de un número limitado de alargados tonos sinusoidales, que aparecen en varias permutaciones aparentemente aleatorias por un lapso de tiempo aparentemente arbitrario.
Como en muchos otros de los trabajos de ambient de Eno, estas permutaciones en los rangos de frecuencia media son mantenidos por un drone estable en un registro bajo. Aquí un “La” bajo se mantiene estable prolongadamente. Mientras son continuos, los diferentes armónicos del tono oscilan lentamente hacia arriba y hacia abajo en amplitud, y dan al sonido una calidad reluciente, suave y vibrante.
Este drone proporciona una base —no solo armónicamente (para los varios patrones Fa-Sol-La que toca encima), sino también espacialmente, provee tierra ancha y expansiva de la “clarificación” desde donde los otros tonos se elevan y regresan, algunas veces aparentemente mezclándose de regreso al drone mismo. El oscilador armónico de lento movimiento endosa al drone una portentosa respiración, lenta y sostenida.
Como se hizo notar más arriba, los edificios en las portadas de Obscure Music, oscurece la vista clara de la calle. Los edificios mismos parecen constituir la superficie de la tierra, convirtiéndose en el pesado y fuertemente contorneada base. Los espacios de On Land —“Dunwich Beach” y “Lantern Marsh”, por ejemplo— producen una pesadez texturizada en su nivel de base. La tierra aquí es pesada, arenosa, incluso pegajosa. Sostiene el peso del paisaje, generando un sentido de gravidez que parece atraer a los tonos altos que se deslizan por la superficie.
En “A Clearing” estos tonos altos se repiten y se relajan en intervalos aparentemente aleatorios. En la forma se parece a un trío de aves distintas. Una que grazna suavemente como cuervo dos o tres veces continuas. Otra produce una serie ascendente y descendente de trinos. Una tercera hace una serie de gorjeos bajos: wapwapwapwapwap. Característicos del trabajo de Eno, son sonidos muy difíciles de identificar conclusivamente como sonidos sintetizados de pájaros o tonos de sintetizador parecidos a aves. Parecen dispersos a lo largo de la pieza en que aparecen dispersos, al igual de los cantos de las aves. Aparecen también individualmente y en varias combinaciones, algunas más largas otras más cortas, a veces más fuerte, otras más suave, y solo una vez casi al final, hace dos sonidos simultáneamente —un silenciado y casi imperceptible crescendo a lo que es de otra manera una composición estable y temporalmente estática.
El fadeout en 4:09 se siente un tanto arbitrario de hecho, y como es con la música generativa de Eno, la pieza parece que puede extenderse en ciclos hasta el infinito. Esta continuidad es crucial a una calidad “ignorable” que reclama Eno para la música ambient. No hay sorpresas en la textura una vez que los patrones básicos se han establecido, y como resultado no hay oportunidad de perderse algo en la atención vagarosa del escucha. Hay una calma al saber que todos los tonos regresarán —sin necesidad de defender aquí. Al mismo tiempo, sin embargo, la naturaleza aleatoria de la música garantiza que, donde la pieza se mantiene en marcha, cada combinación precisa de tonos puede ocurrir una sola vez en la vida.(6) Pero incluso esto también —la improbabilidad de cualquier repetición significativa— contribuye aún más a la ignorabilidad de la música.
“A Clearing” ofrece una perspectiva notablemente coherente sobre el paisaje implícito en el título. La pulsación de un drone bajo, tiende una contorneada y suave gravedad tonalmente rica. Una sensación de estar en el suelo, en la tierra. A través de este plano de césped tonos largamente sostenidos flotan en lentos intervalos, mientras que el sol se desmelena a través del aclaramiento de entre los árboles adyacentes. Las aves chispean aquí y allá en las ramas, parpadeando cerca y lejos, predecibles e impredecibles en sus canciones. Todo ello bañado en una suave luz, trabajada en capas y capas de procesamiento sonoro.
Cada uno de estos sonidos tomados individualmente puede o no presentar esta imagen, pero tomados en conjunto con su topografía terrosa de lago y fósiles del arte de la portada, y los títulos On Land y “A Clearing”, algunos paisajes a lo largo de estas líneas, claramente se manifestarán.
(Continuará…)
NOTAS
- Así se establece en las notas del disco Ambient 1: Music for Airports (1978). Mientras que el estilo desarrollado en álbums como Discreet Music (1975) y Music for Films (1978), Music for Airports fue en el que Eno introdujo por primera vez el término mismo de “ambient music”.
- Junto con Eno, un amplio abanico de otros artistas-teóricos de la época tratada dan cuenta de con sus propias energías de cómo dar sentido a la creciente Paisajes anónimamente industrializados, sin rostro, que los rodean. Las investigaciones de Guy Debord en “psicogeografía”, elaborados en su “Theory of the Dérive”, aboga liberarse de las nociones usuales de movimiento y acción para dejar que las fuerzas del ambiente determinen la dirección del viaje. La “teoría de los paisajes”, de Matsuda Masao (fūkei-ron), de principios de la década de 1970, proponía el mapeo del paisaje urbano homogéneo, como una forma de discernir el inmanente aunque espacialmente disperso impacto el poder del Estado en el nuevo sujeto post-industrial. En cada uno de estos proyectos buscó formas novedosas de crear sentido de la dispersión del individuo en el paisaje, como es planteado de manera forzada en The Man Who Left His Will on Film, de Oshima Nagisa (Tokyo sensō sengo hiwa, 1970). Consultar a Debord y Matsuda. Ver Furuhata para un excelente análisis de Matsuda y la “teoría del paisaje”.
- Sin embargo, como destaca Sun (2004: 87–88), estas gráficas no coinciden plenamente con la música grabada.
- Ver también Kassabian y Le Guin.
- Las fotos fijas son de la videoinstalación Mistaken Memories of Mediaeval Manhattan (1980–1981), después publicada en DVD como parte de 14 video pinturas (All Saints/Rykodisc, 2005).
- Eno explora esta irrepetibilidad generativa en un registro visual en 70 Million Paintings (All Saints, 2006).
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