Segunda parte: Distanciamiento diferencial: otros ambientes
Por Paul Roquet, Universidad de California, Berkeley. 2009 Wiley Periodicals, Inc.
Traducción: Zewx Kevorkian
Primera parte de este ensayo:
Paisajes ambientales, de Brian Eno a Tetsu Inoue [parte 1]
Los paisajes desarrollados en la música ambient se diversificaron considerablemente desde los tiempos de On Land, respondiendo a desarrollos en la música electrónica, grabación musical y tecnología de distribución y, quizá, lo más importante, la continua transformación de ambientes construidos que los escuchas habitan y dentro de los que se desplazan. Construido a partir de un reciente ejemplar de revista japonesa de música, Studio Voice (2008), podemos identificar varias rutas divergentes en la música ambiental post-Eno.
Una hebra extrapola el lado oscuro del ambience, Eno hacia la visión de un futuro distópico. Este enfoque propulsó muchas de las bandas sonoras de cine de ciencia ficción de las siguientes décadas, incluyendo Blade Runner (Vangelis, 1982), Akira (Geinō Yamashirogumi, 1988), y Ghost in the Shell (Kōkaku kidōtai, Kenji Kawai, 1995).
Otros grupos trabajando en esta línea, como The Future Sound of London, combinaron ambient con elementos de música industrial, que proponían los modos más lúgubres y desolados del ambience disponible, un género que en algunos contextos de le tildó de “aislacionista”. 7
Este lado oscuro del ambience está implícito en el trabajo de Eno, parte de la incertidumbre que él esperaba incluir por debajo de la superficie de sus calmas reverberaciones. Describiendo el desarrollo de Music for Airports, por ejemplo, él recuerda haber pensado que la música de los Aeropuertos “tienen algo que ver con el lugar donde estás, y para lo que estás allí -volar, flotar y, secretamente flirtear con la muerte.
Pensé “quiero hacer un tipo de música que te prepara para morir -que no recoja toda la brillantez y vivacidad y pretenda que no eres pequeño y aprehensivo, pero que hace que te digas a ti ismo, ‘De hecho el que muera no es la gran cosa’”. (Eno, A Year with Swollen Appendices 295; Sun 85).
Esta alianza de ambience con la muerte parte de una fascinación con la disolución del ser, sustraer la figura del paisaje. Ofrece una especie de apacible confrontación con el desastre, un medio para lidiar con el riesgo y la incertidumbre que yace justo debajo de los aparentemente ordenados espacios en los escuchas discurren cotidianamente.
Una segunda línea fusiona el estilo ambient de Eno con dos áreas en rápido desarrollo del marketing musical en los años 80 y 90: la “world music” y los géneros de “sanación” o de “relajación”. Bien versados en la “exótica” después de las colaboraciones con Van Dyke Parks y otros a finales de los 70, Haruomi Hosono ha sido quizá quien realizara primero de manera explícita la conexión entre ambience y el turismo global de la relajación.
Poco después de la disolución de Yellow Magic Orchestra en 1984, Hosono lanzó una serie de grabaciones y libros bajo los nombres “Non-Standard” y “Monad” (ambos subsellos de Teichiku records). Haciendo eco de Eno, Hosono lanzó cuatro series de trabajos ambientales: Mercuric Dance, Paradise View, The Endless Talking, y Coincidental Music (todas en Teichiku/Monad, 1985).
En un libro publicado para anunciar los trabajos nuevos, Globule (1984), Hosono anunció las aspiraciones de ambos sellos, para “dialogar con la Tierra”: “Fuera del estándar también se desarrolla la música ambient iniciada por Brian Eno a un nivel global y para conversar y responder a un despacho desde la Tierra [sic]” (Hosono, Globule 175–76; Thaemlitz 97).
Esta imagen de la “tierra” emerge aquí de mediados de los años 80 como un hito en el holismo global, ausente en el acercamiento de los paisajes de Eno de la última década. La música mezcla estilos de ambient con trazos de elementos de “world” music de varias formas de músicas clásicas y folclóricas de Asia.
Para promover la oferta de turismo virtual allí, Hosono introduce el nuevo término “música excursionista” [kankō ongaku] para describir sus trabajos de ambient, derivado de un juego de palabras en japonés del término de Eno de música ambiental [kankyō ongaku] (Studio Voice 2004: 40).
Mientras que los álbums con frecuencia mantienen un sentido lúdico del humor acerca de estas fantasías globales, 9 el trabajo de Hosono participa explícitamente en tornar el temprano anonimato urbano de los paisajes de Eno hacia destinos turísticos mundiales exotizados explícitamente. Consideremos, por ejemplo, la mescolanza de paisajes turísticos invocados en los títulos de los tracks de Hosono en el álbum de 1995 Naga (Music for Monsoon) (FOA, 1995): “Hindustan”, “Taj Mahal”, “Himalaya”, “Sherpa”, “Chaitya” y “Angkor Vat”. En este respecto la “música excursionista” de Hosono se erige como un temprano precursor de las apropiaciones culturales más directas de los grandes lanzamientos de “ambient world music” de la década de 1990, con proyectos como Enigma y Deep Forest.10
En un sentido esta música reinstala la figura en el paisaje de Eno —una figura exótica suavizada y consumible para satisfacer al turista global.
El tercer gran impulso en la música ambient está cercanamente relacionada con los sucesos en la cultura club y la música electrónica durante los años 80 y 90. A lo largo de la década del 80 los DJs de ambient emergieron gradualmente dentro de los confines de los prósperos clubes de techno en las grandes ciudades, con frecuencia tocando en salas “chill out” para inducir descanso y respiro de los tremolantes ritmos de la pista principal.
A principios de los 90, cuando se hicieron más accesibles los estudios caseros, este camino del ambient se fugó gradualmente de la escena club hacia algo más privado y de menor escala. Este giro era parte de un cambio más pronunciado hacia la escucha en casa, liderada por artistas como Autechre y The Black Dog, quienes buscaban escuchas más enfocados para sus formas de música electrónica rítmica y texturalmente más experimentales.11
Muchos artistas de ambient siguieron a este movimiento alejándose de las pistas de baile hacia una forma de escucha mucho más concentrada.
Trabajando como DJ de ambient en la ciudad de Nueva York, Tetsu Inoue, después de mudarse de Tokio a mediados de los 80, recuerda sentirse gradualmente frustrado con las audiencias narcotizadas en los clubes, y estar en busca de una relación más enfocada y significativa con los escuchas. El entorno ideal para la escucha llegó a ser, en términos de Inoue, un silencioso espacio doméstico, con audífonos y luces apagadas (Cooper). Sin embargo, este tipo de ambience de dormitorio, aún estaba profundamente imbuido en la experiencia psicodélica. Inoue recuerda sentirse atraído de adolescente por la música de Pink Floyd e Isao Tomita: “¿Por qué me gustaban estos grupos? Era debido a que te colocaban en muy diferentes estados mentales; apaga las luces, escúchalo. [. . .] Porque realmente no había drogas en Japón que pudieras tomar para eso, por lo cual la música lo haría [jugar ese rol]” (Cooper).
En lugar de regodearse en el apocalipsis o buscar la salvación a través del tramo exótico y psicodélico del ambience, responde al cambiante paisaje urbano a través de un doble movimiento, dentro y lejos del mundo exterior primero al refugio comunitario ofrecido por el DJ, y entonces más adentro, en los nuevos vuelos de la mente ofrecido por la escucha en casa.
El “Ambient Otaku”
El uso de medios grabados como un sustituto directo de drogas que alteran el estado de ánimo refleja no solo un uso explícitamente farmacéutico de la música ambient, pero también un giro alejándose de la fisicalidad de ambientes existentes, en favor de espacios mentales más privados, totalmente imaginarios.
Mientras que Inoue también habla de paisajes (en la motivación detrás de su álbum World Receiver, de 1996 él dijo “tengo un paisaje en mi mente que tengo que expresar” [Cooper]), la “tierra” aquí es de una naturaleza mucho más evanescente y maleable que cualquier referencia en el terreno de Eno.
La ingravidez de los sonidos e imágenes desplegados en los espacios internos de Inoue tienen un marcado contraste con la gravedad de los paisajes de Eno que encontramos arriba. Como un ejemplo representativo considérese el título del track para su primer álbum solista para el sello FAX, de Pete Namlook, Ambiant Otaku (1994).12
“Ambiant Otaku” está basado no en un drone sino en tres loops: un patrón corto descendente de cuatro notasen un registro medio, que se repite aproximadamente cada dos segundos, un patrón más alto de tres notas que lo intersecta con un ritmo similar y una nota más baja que pulsa dos veces, como en código Morse también en intervalos de aproximadamente dos segundos.
Hay una ligera diferencia de duración entre los dos primeros y el último de estos patrones, aunque, de modo que se compensan entre sí de manera diferente cuando los bucles redundan. La amplitud de sus reverberaciones aumenta lentamente en tanto el ciclo avanza durante los primeros minutos de la pieza.
Alrededor de la marca de un minuto aparece otro elemento: un tono de sintetizador deslizándose arriba y abajo de manera juguetona a través de las frecuencias medias y bajas.
El contorno de los marcos recuerda la forma de una canción de ballena, nadando arriba y abajo en un arco suave a través del océano reverberante.
Este canto continúa durante el resto de la pieza. En contraste a los bien estructurados loops, esta voz tiene una cualidad gestual y de improvisación, una libertad que discurre a través de pulsaciones de capas más rítmicas.
Alrededor del minuto y medio en la música, entra un cúmulo de tonos ondulantes aún más altos, brillantes y relucientes, deslizándose unos sobre otros para, después, alrededor de la marca de los tres minutos, algo semejante a un ritmo —un ocasional golpe, como un tambor. Estos, juntos con la base de ritmos y los bucles fluyendo, en momentos parece que están a punto de fusionarse en un beat estable. En vez de ello se mantienen girando, deslizándose a través uno a otro sin llegar nunca a la sincronía.
A los casi cinco minutos, un contrastante loop de tres notas se introduce más fuerte en un registro más bajo, respondiendo a los patrones del inicio. Este complejo ensamble de bucles deslizantes y capas brillantes continúa hasta casi el final de la pieza, casi después de once minutos desde que empezó. Continúan emergiendo y saliendo diferentes voces mientras la música progresa. Los dos bucles originales desaparecen gradualmente a la mitad, solo para reaparecer en los dos minutos finales, para tomar la pieza hasta concluir en disolvencia.
Como es evidente en esta descripción, el tipo de ambience de Inoue ha absorbido muchos elementos del techno (y la música minimalista antes de it13): el énfasis en patrones de loops entrelazados y la construcción y disolución de texturas, capa por capa a lo largo de la pieza.
A diferencia de los elementos sonoros continuamente presentes de Eno (donde las piezas podrían iniciar o terminar en cualquier momento, sin perder la estructura completa), las composiciones de Inoue tiene secciones discretas y el inicio y final definitivos, incluso si sus estructuras abiertas pudieran fácilmente durar más, con la inclusión adicional de voces. Esta periódica introducción y eliminación de elementos dibuja la atención del escucha con cada modificación.
En este respecto, el trabajo de Inoue no es tan “ignorable” como los más homogéneamente contorneados trabajos de Eno. En términos del espectro de frecuencias, “Ambiant Otaku” es casi el inverso de “A Clearing”, de Eno, donde las capas están enraizadas en un bajo y pesado drone, la música de Inoue no solo carece de un drone en su base, sino que mantiene el bajo final, escasamente poblado.
El énfasis está en las altas frecuencias de las refulgentes y burbujeantes texturas. Junto con el canto de ballena y la expansiva reverberación, mi impresión como escucha es muy cercana a estar bajo el océano, mirando hacia arriba hacia la luz parpadeante fuera de la superficie del agua mientras que varias portentosas creaturas marinas merodean ligeras nadan [quizá estoy influenciado por la imagen de una gran mantarraya flotando a través del fondo marino del booklet del siguiente álbum de Inoue, Slow and Low (1995).
Inoue submarino
Los mares profundos frecuentemente vienen a la mente al escuchar las resonantes texturas de Inoue. Si no el mar, entonces las profundidades del espacio. A diferencia de las más desordenadas topografías de Eno, los paisajes de Inoue son suaves, espaciosos, y pulsan con patrones regulares. Los espacios a los que se refieren están más orientados hacia flotar, más que caminar, sentarse o estar de pie; más gravedad cero que terrestre. Este salto de paisajes potencialmente habitables hacia espacios más abstractos es evidente también en el arte que acompaña los discos.
Todos los trabajos de Inoue en el sello FAX presentan en sus portadas figuras altamente simétricas, con imágenes circulares organizadas en espacios negros vacíos.
El mandala en la cubierta de Ambiant Otaku (Figure 3) es característico de la organización conceptual de la música: una altamente detallada geografía, pero carente de referencias a cualquier paisaje en escala humana. A la inversa, el mandala ofrece una guía simultánea a través de la mente y el universo como un todo. En el reverso de la portada, mientras tanto, se presenta la imagen perturbadora de un feto cableado con un microchip.
Aquí Inoue da una clave de la clase de regulación del estado de ánimo al producir estos patrones abstractos y sensaciones oceánicas. ¿Estamos debajo del mar o dentro de un útero electrónico?
Asimismo el título del álbum juguetea con la imagen del otaku japonés, los devotos de varias subculturas (las más famosas, manga y anime) que se afanan en el expertise en su campo elegido, incluso si esto les deja bastante fuera de contacto con un mundo más amplio. En tanto que ha variado algo desde entonces, el estereotipo del otaku a mediados de los 90 los imaginó desplegados en casa, rodeado por y en algún sentido sobreviviendo a los medios electrónicos: un estado no muy diferente al feto electrónico en la imagen.
Mientras que Eno vislumbraba música “confiable, portátil” para aquellos en tránsito, este ambient otaku, quizá desea no salir de casa, para nada. El interés creciente en atmósferas más privadas, de control del escucha se vuelve evidente al observar el contexto de la producción en el trabajo de Inoue. Mientras que Eno era conocido por sus producciones basadas en el estudio, se ha notado que el trabajo de Inoue pondera cada vez más un giro hacia el control y la independencia ofrecida por las producciones con base doméstica. Las series de Inoue de colaboraciones en ambient con Pete Namlook, 2350 Broadway, fueron de hecho nombradas por el hotel en Nueva York donde afincó su estudio de dormitorio.
Incluso el sello FAX +49-69/450464 de Namlook, podría considerarse como la primera casa disquera orientada al estilo otaku ambient. Iniciada en Alemania en 1993, el sello pronto se hizo conocido por su altamente sistemático empaque (en el que diferentes iconos y colores denotan subgéneros minuciosamente diferenciados; con ediciones muy limitadas (usualmente de 500 a 2,000 copias por lanzamiento —Ambiant Otaku inicialmente imprimió 500 copias), con un catálogo prolífico (en su cenit a mediados de los 90, el sello publicaba cada dos semanas). FAX era exitoso al desarrollar una audiencia pequeña y dedicada de escuchas devotos de ambient, incluso algunos suscribiéndose a la disquera, para no perderse un solo lanzamiento.
El equipo utilizado en el contexto de la producción del trabajo de Inoue refleja un giro similar hacia un mayor control sobre los sonidos producidos.
Algunos de los primeros trabajos de ambient de Eno se construyeron de bucles de pistas de improvisaciones de otros artistas, y su interés en la música “generativa” lo condujo a asumir un abordaje fuera-manos en la creación de sonidos, enfocándose al contrario en desarrollar programas que pudieran producir sus propias secuencias musicales.
Frecuentemente él describe este abordaje como plantar “semillas” que germinan y crecen en sus propias inesperadas direcciones.14 En trabajos recientes basados en software como Bloom, el proceso composicional consistente en ensamblar algoritmos abiertos para la producción de tonos, un proceso en el que el escucha puede participar indirectamente al tocar en la pantalla de su iPhone.
De muchas maneras, se trata de la extensión lógica de las filtraciones continuas de “A Clearing”. Como la pieza anterior, Bloom produce interesantes iteraciones ignorables (sic), aunque esta vez el escucha es capaz de elegir cuánto ha de persistir. En contraste, Inoue se ha movido desde su temprano ambience analógico a trabajar principalmente con síntesis de sonido digital, una aproximación que permite un mucho mayor grado de precisión en edición de sonido.
En el proceso su trabajo se ha acercado a las manipulaciones microscópicas del sonido en artistas como Taylor Deupree, Carsten Nicolai y Ryoji Ikeda: formas nuevas, esculturas nuevas, espacios enteramente nuevos. Entonces ¿por qué hacer diferencias? Mientras que ambos artistas continúan la exploración de espacios musicales en los que el escucha está efectivamente disuelto en el paisaje, el trabajo de Eno se mantiene más en “tierra”, en el sentido perceptual de tener frecuentemente un drone bajo con una imaginería terrestre, pero también mediante su interés en la música para quienes están en tránsito hacia espacios físicos existentes: en aeropuertos, en instalaciones públicas, o a través de tecnologías de música portátil como el iPhone. Inoue, en contraste, continúa produciendo una música más privada, en gran parte sin referencias de algún sitio reconocible humanamente habitable. Su trabajo viaja a través de una más estrecha red de escuchas, aunque con algunos puntos de contacto dispersos en el planeta.
Estas diferencias, por supuesto, tienen que ver en parte con el acceso de Eno a mayores fuentes de financiamiento y sus aspiraciones para alcanzar una mayor audiencia. Por el contrario, la orientación otaku de Inoue apunta a la participación más concentrada y enfocada de una audiencia más limitada en el número de escuchas dedicados.
Pero esta diferencia en escala e intensidad comunicativa está entrelazada con diferencias en sus respectivas estéticas, en los espacios en que las músicas ambient que ambos imaginan y producen.
Incluso con proyectos recientes como Bloom, Eno continúa la exploración de nuevos paisajes públicos para su música “ignorable”, aunque aún de la mano con perfumados sueños cibernéticos de los nómadas globales “tiñendo” sus ambientes correspondientes mientras se desplazan en espacios desconocidos.15
La música de Inoue —y yo creo que Inoue está mucho más cerca a la orientación de gran parte de la música ambient que se produce en la actualidad— registra la transformación de la música ambient de un experimento social de una escucha semi atenta hacia una subcultura musical aprovisionando a su propia audiencia y criterios estéticos internos. En el proceso, los “paisajes” producidos por la música ambient han pasado a residir más exclusivamente dentro de los álbums mismos —y entre los oídos de quienes flotan dentro de ellos.
Esto no significa que quienes producen y escuchan esta música son necesariamente aislados o menos sociales. La colaboración entre músicos (con frecuencia a través de grandes distancias, vía postal o Internet) es una práctica común en las discografías tanto de Eno como de Inoue.16
Inoue describe el valor del trabajo colaborativo precisamente en los términos de sus interacciones con otros músicos: “Colaboración es más como una vibración y retroalimentación. . . A veces me aburro trabajando yo solo, porque no hay retroalimentación” (Cooper).
Los comentarios de Inoue barruntan que el impulso del estilo otaku –giró hacia formas más privadas de música es quizá una insatisfacción con los modos de interacción disponibles en los entornos urbanos contemporáneos, y el deseo de más intercambios persona-a-persona dentro de los grupos subculturales formados alrededor de pasatiempos e intereses particulares.
La insatisfacción con el paisaje urbano está reflejado en los textos que acompañan los proyectos de Inoue en FAX. Las notas a las series colaborativas Namlook/Inoue, 2350 Broadway lo describen como “Música para una ciudad que es inhabitable”.
Al rechazar el paisaje público, el sello FAX demostró un renovado interés en abanderar la accesibilidad personal y la comunicación directa. El número de FAX de Namlook fue incluido en el nombre del sello para una referencia más fácil, y 2350 Broadway, la dirección del departamento de Inoue en New York.
La (a veces controvertida) limitación en los tirajes de las producciones de FAX también le permitió a Namlook garantizar a los artistas mayor control sobre sus lanzamientos, y facilitar el contacto entre los integrantes de una pequeña comunidad de artistas y escuchas.
El reconocimiento de Inoue de la fácil “sociabilidad” de la escucha pública en un ambiente de club, paradójicamente, implicó un regreso al espacio privado, capaz de sostener potencialmente interacciones interpersonales y artísticas más satisfactorias. Encontrando los paisajes disponibles incomunicativos, los artistas de música ambient de los años 90 en adelante han decidido crecientemente inventar uno propio.
Notas
(7) El término empezó a usarse después de la compilación Ambient 4: Isolationism (Virgin Records, 1994).
(8) Mercuric Dance, incluía un video de Tadayoshi Arai; Paradise View es la banda Sonora del film de Go Takamine, parte del “nuevo cine de Okinawa”; The Endless Talking fue una instalación en el Parco Del Museo Chiossone Comune Di Genova, Italia, en 1985; y Coincidental Music contiene una colección de cortes para varios files comerciales.
(9) Como explica Hosono en la reciente colección de ensayos Ambient Driver, “ambience es menos un estilo particular de música, y más una palabra que designa un cierto estado mental”.
(10) Los editores de The Studio Voice llaman a este género “ambient snob”, marcando un breve momento donde gracias a la explotación comercial de los monjes gregorianos y de las Islas Solomon— la música ambient repentinamente se hizo atractiva para la industria (Itaru 80).
(11) Ver el ejemplo de la compilación seminal de música electrónica para escuchar (electronic listening music, Artificial Intelligence (Warp Records, 1992).
(12) Inoue utilizala expression francesa ambiant, quizá como una manera de marcar una diferencia de su trabajo respecto de la tendencia ambience que lo precedía.
(13) Para la influencia de la música minimalista de pulso-patrón de Norteaméricaen el techno, ver Fink.
(14) Eno describe muy apropiadamente el concepto de “música ambient” es una de esas semillas (A Year with Swollen Appendices, 293).
(15) El software The Bloom permite que el “temperamento” de los tonos generados sean elegidos (o aleatoriamente) de una lista de nombres derivados de aromas, familiar en otro de los trabajos de Eno: Neroli, Vetiver, Labdanum, Ambrette, etcétera.
(16) Para dar solo unos cuantos ejemplos: las colaboraciones de Eno con Harold Budd; Andy Partridge y los trabajos de Harold Budd en Through the Hill (Gyroscope, 1994); las colaboraciones de David Sylvian con Holger Czukay; las numerosas colaboraciones de Inoue con Pete Namlook, Uwe Schmidt (Atom Heart), y Haruomi Hosono; y, más recientemente, las colaboraciones de Ryūichi Sakamoto con Alva Noto, Christian Fennesz, y otros.
Foto de Tetsu Inoue y David Yann Robert, tomada de
Extreme Computer Music Fashion
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— Extreme Computer Music Fashion (@extremecmf) October 2, 2018
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