Los albores del Synth, original de Mark Lindores
[Nota del editor: Con este texto damos inicio a la traducción de los textos del especial de Synthpop The pioneers, de la revista Classic Pop, en su edición del 40 aniversario].
Anunciada como el sonido del futuro, la música electrónica utilizó avances tecnológicos innovadores y transformó la música más allá de lo reconocible, culminando en lo que sería conocido como synth-pop. Minimalista, robótica, energética, sería la perfecta fusión humano-máquina.
En los términos de crear un impacto, así fue el debut de Kraftwerk en la televisión británica, como los protagonistas del “sonido del futuro” en Tomorrow’s World, en el que parecían cuatro contadores alemanes, batiendo agujas de tejer sobre bandejas de té, difícilmente se presentaban con el valor de shock de David Bowie en Top of The Pops, representando Starman, o la escandalosa entrevista de los Sex Pistols con Bill Grundy, en Thames Today, pero para una generación de introvertidos y outsiders que albergaron sus propios sueños en el estrellato pop, la aparición de esos alemanes vanguardistas, ofrecieron un espectro de posibilidades de hacer realidad esos sueños eléctricos.
La aparición, el 25 de septiembre de 1975, fue una revelación, no solo por la exposición en Gran Bretaña de música procedente del continente europeo, a tal punto era la novedad kitsch, que alcanzaba a las listas de éxitos, como resultado de las emisiones de Eurovision, pero también porque anunciaba una manera de crear música enteramente nueva, que no tenía que ver con la tradicional formación de los chicos-de-la-banda, como se acostumbraba. Aunque aún estará por verse que esas bandas excluirán eventualmente todos los instrumentos para hacer música con pads y fibras ocultas en sus ropas, Autobahn de Kraftwerk fue un provocador vistazo al futuro.
Poco después, inspirados en la cultura DIY de los punks de crear sonidos generados con objetos aleatorios (los primeros sintetizadores costaban lo que una casa pequeña), una generación de aspirantes a músicos fueron motivados a embarcarse en sus propias aventuras sonoras.
Sonidos extraños
Aunque la música electrónica seguía anunciándose como “la música del futuro” en 1975, realmente era la culminación de 50 años de innovación y avances en la tecnología en la que componentes de equipos, que previamente habían sido utilizados expansivamente en los campos de la aviación, cinematografía, penetraron gradualmente en la música.
Durante los años 50 y 60, el teclado de las Ondas Martenot -creadas en los años 20-, empezó a escucharse en ópera, música clásica y pop francés y en piezas de Jacques Brel. En 1962, Joe Meek escribió y produjo Telstar para The Tornados, que presenta profusamente una claviolina, un teclado monofónico basado en oscilador, con varias configuraciones. Rick Wakeman presentó la ejecución del Mellotron multipistas en la versión original de Space Oddity, de David Bowie, en 1969, en tanto que el theremin -usado notablemente en “Good vibrations”, de los Beach Boys y en “Whole Lotta Love”, de Led Zeppelin- que era un detector electrónico de movimiento, creado por el inventor ruso, Lev Theremin, en 1928, que después sería utilizado frecuentemente como un “sonido macabro” en miles de películas de terror y ciencia ficción.
Es justificadamente esta exposición inadvertida a estos sonidos no escuchados antes, a través del cine, la televisión y la radio, y tuviera un efecto profundo en las audiencias jóvenes, que crecieron con los avances pioneros en la electrónica. Una de las introducciones más célebres a la música electrónica, es el tema del programa Dr Who. Compuesta por Ron Grainer, los arreglos musicales corrieron por cuenta de Delia Derbyshire, del taller radiofónico de la BBC, que creaba efectos sonoros para producciones de televisión y radio. El tenebroso sonido del tema, con su ritmo pulsante y su misterioso efecto de feedback, evocaba el terror del contenido del programa y era tocada también en los créditos del programa de las primeras 17 series. Sin embargo, debido a los lineamientos de la BBC de mantener confidenciales las identidades de los ingenieros de sonido que trabajaban en el taller radiofónico, nunca se dio el crédito merecido a Derbyshire (incluso Ron Grainer deseaba acreditarla como coautora, debido a la participación que tuvo al realizar la composición del tema), y ella sigue siendo una de las heroínas no reconocidas de la música electrónica.
Con la creación de los sintetizadores EMS VCS3 en 1969 (conocido comúnmente como el Putney, por el lugar de su creación), que no solo tenía su propio sonido, pero permitía conectar otros instrumentos, que era posible manipular y alterar, y la electrónica empezó a ser más común. Además de las bandas de rock mencionadas, Led Zeppelin y The Who, era utilizado por todos, desde rockers “progre” a chicos del soul. El VCS3 fue utilizado por Pink Floyd en Dark side of the Moon, y fue uno de los primeros en ser usados por el ávido entusiasta de los sintetizadores, Stevie Wonder, cuando le presentaron a los productores Malcolm Cecil y Robert Margouleff, quienes incorporaban métodos innovadores de trabajar con un banco de sintetizadores como Oberheim, Moog, ARP y el EMS, para crear TONTO, su propia orquesta de sintetizadores. El concepto cautivó la atención de Stevie y se transformó en el ímpetu de una increíble racha de discos a principios de los 70, que se mantiene como una de los periodos más creativos. “Stevie parecía embelesado con la idea de tener en un teclado todos esos sonidos”, recordó Malcolm en entrevista con la BBC.
“Estaba harto de tener que tocar sus canciones para un arreglista, quien corría a escribir los arreglos, grabar el track con la banda, llamar a Stevie después de que estuviera grabado, y decirle dónde cantar y qué cantar, y retirarse mientras se hace la mezcla y después que Stevie diga que no es nada parecido a la canción que sonaba en su cabeza”.
El sendero post-punk
Mientras que la electrónica penetraba más y más en la música pop, rock y soul, fue el lanzamiento de la banda sonora de Wendy Carlos, de la ultraviolenta película de Stanley Kubrick, Naranja Mecánica, y el álbum Autobahn, de Kraftwerk, los que primero fueron creadas casi enteramente utilizando sintetizadores (Autobahn fue casi exclusivamente electrónico, pero también incluye guitarra y violín), que probaron mayormente influencias en una generación de sintetistas alienados (sic).
“Amábamos toda la infraestructura del punk, pero no nos gustaba la música, que considerábamos como pony de un solo truco”, revela Martyn Ware, fundador de Human League y Heaven 17. “Entonces lo que hicimos fue asumir la actitud punk, dándole un contexto diferente -hagamos música que nunca nadie haya escuchado”. Con la actitud punk y la música de Kraftwerk como punto de partida, Ware fue uno de muchos que aprovechó las ventajas de la innovación de la tecnología de fines de los 70, que vio a los sintetizadores, incluidos los Minimoog y Mini Korg 700S, se volvieron accesibles por primera vez para quienes no tenían acceso a estudios de alto nivel. Aprovechando los últimos avances, músicos de dormitorio empezaron a formar bandas por doquier, o de lo contrario, uno solo hacer su proyecto al ejecutar los distintos roles simultáneamente.
Daniel Miller adquirió su primer sintetizador en 1977, después de leer la novela Crash, de JG Ballard, seducido por la idea en el libro de “cinco minutos en el futuro”, y decidió que su música debería reflejar esa noción. Grabado bajo el nombre The Normal, Miller grabó dos tracks, inspirado en Crash: “T.V.O.D.” y “Warm leatherette”, y fundó su propio sello, Mute Records, para distribuir el doble sencillo en las tiendas de discos Rough Trade. Con su estética punk, su sonido crudo y letras oscuras, el trabajo de Miller personificaba una escena underground que forzaba las fronteras musicales, que incluía experimentos industriales Throbbing Gristle y el post Ultravox, John Foxx.
En otro lado, la onda electrónica empezaba a pulsar a través de Inglaterra. En Liverpool, Orchestral Manoeuvres In The Dark, se inspiraron en Kraftwerk, e incluso se las arreglaron para colarse en un concierto medio vacío (a causa de que el mismo día dio un concierto de regreso a casa su majestad (sic) Paul McCartney y los Wings) para conocer a sus ídolos detrás del escenario para decirles la gran influencia que eran, mientras que en Manchester, Joy Division fusionaban sintetizadores con guitarras sombrías de rock.
Turbulencia en la ciudad del acero.
Mientras tanto, en Sheffield -una ciudad bajo una crisis económica mayor, debido al declive de su industria- fábricas abandonadas, oficinas y bodegas fueron utilizadas como espacios para ensayar por parte de algunos artistas. Poco después el Centro de Artes Meat Whistle, un proyecto financiado por un consejo, se convirtió en la plataforma de lanzamiento de innumerables grupos incluyendo Cabaret Voltaire, Clock DVA y la más exitosa de las bandas de Sheffield, Human League. Los operadores de computadoras, Ian Craig March y Martyn Ware ya eran los miembros principales de una serie de grupos locales como The Dead Daughters y The Future antes de cambiar su nombre a Human League, invitando a un portero de hospital y artista escénico local, Phil Oakey, para unirse sobre la base de que “él ya lucía como una estrella pop”. El primer sencillo del grupo, “Being boiled” que se convirtió en un tema de culto de la escena underground, que los llevó a ser grupo de soporte en una gira de Siouxsie and The Banshees.
Cuando pasaron por Londres, David Bowie estaba en el público y declaró que Human League “es el futuro de la música pop”. Con sus melodías irresistibles y pegajosas, yuxtapuestas contra pasajes de sonidos sintéticos, fríos, sin emociones, y el sonido del grupo parecía deudor de Kraftwerk, pero el líder del grupo, Phil Oakey mantiene que más bien fue la música de un italiano trabajando en Alemania el que catalizó al grupo. “Todos decían que sonábamos como Kraftwerk, pero eso era porque utilizábamos los mismos instrumentos, por lo cual algunos de los sonidos son similares”, sostiene. “Siempre fuimos más influenciados por Giorgio Moroder que por Kraftwerk. Tan pronto como escuchamos “I feel love” en la radio, fue algo como nunca antes había escuchado. Era hipnótico, fluido, y realmente no podías creer lo que estabas escuchando”.
Y ¿qué pasaba con el propio Giorgio Moroder? “Estaba tratando de crear el sonido del futuro”, recuerda el productor y compositor. “Ya contaba con un éxito llamado ‘Son of my father’ [con Chicory Tip] que fue la primera canción pop en usar el Moog. Lo usé mucho desde entonces y se me ocurrió la idea de hacer todo con sintetizador -el bajo, el kick, el snare, el hit-hat, la percusión. Ese era el sonido que conducía la canción. Entonces, por supuesto, con la voz de Donna [Summer] sonando realmente sensual y el contraste de su cantar melódico sobre el duro filo de los sonidos mecánicos, creo que es por eso que ‘I feel love’ funcionó tan bien”. Con “I feel love” de Donna Summer a la cabeza de las listas en el Reino Unido y Europa en 1977, la era de la electrónica había realmente arribado, de ser una anomalía del underground, cruzar hasta ser éxito en el mainstream, transformando de paso el rostro de la música para abrir la puerta a un mundo más prístino, un pop programado. En tanto bandas como The Human League y OMD en camino de ser los siguientes en alcanzar el éxito, con presentaciones con John Peel y giras por doquier, para tocar en bares, organizaciones estudiantiles, el icono de póster, prácticamente salió de la nada, sin pertenecer a escena alguna. El aparentemente repentino éxito del sencillo “Are friends electric?” de Tubeway Army, en mayo de 1979, no solo tomó al público por sorpresa, sino también a los pares del frontman del grupo, Gary Numan -muchos de los cuales reconocieron más tarde el recelo por l sensación de que les había robado el momento. El hecho de que fue un devoto tardío de la música electrónica, solo incrementaba la furia.
Habiendo desfilado en varias bandas de punk y de lanzar varios sencillos fallidos y del bajo tiraje de su álbum debut, el sonido y estilo de Tubeway Army se transformaron súbitamente luego de que Numan encontró un Minimoog en un estudio de grabación. Cautivado por sus sonidos y capacidades, re-arregló rápidamente las canciones que tenía para guitarra, y grabó un álbum utilizando el sintetizador -para gran enojo de la disquera. Estaban equivocados: con una imagen que era una mezcla parte tipo Bowie Thin-White-Duke y parte Kraftwerk Man-Machine, Numan era el rostro perfecto para los sonidos sintéticos Sci-fi del synthpop.
Con el siguiente sencillo, “Cars” (acreditado a Numan y no a la Tubeway Army), después de “Are friends electric?” al número uno en las listas, el éxito de Gary Numan se hizo sólido. Lo suficientemente cool para ser reservado en los populares programas Top of The Pops y The Old Grey Whistle Test, con lo cual fue catapultado a un nivel de fama que no esperó ni ambicionó.
En tanto que la música electrónica ha sido constantemente asociada con el sonido del futuro, la muerte de la música disco y la implosión del punk, aseguraron que el inicio de la siguiente década fuera con una moda resplandeciente. Y los acicalados poseurs de la escena clubber de Londres, que adoptaron los sonidos frescos del synthpop como soundtrack, se colocaron en las páginas de NME y Melody Maker, y el escenario estaba listo parta la entrada de los 80 y los New Romantics.
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