Sobre el repertorio musical encontrado y de una región que intenta cantarse y describirse a sí misma
Por Inti Meza Villarino
Publicado originalmente en febrero de 2002 en la revista Urbe01
Imagino que el título y lo que le sigue les parecerá innecesariamente largo, creo que no lo es, pensemos que es necesario para la reflexión de dos cosas. Por un lado, la música producida en una cierta región del norte del país, que sigue siendo México. Una región que ustedes conocen muy bien: el noroeste del territorio nacional. Tierra de la música de banda, del chotis, la tambora, la redova “norteña” así nomás. Música festiva donde la haya; triste, melancólica y desmadrosa, el basso profundo de la tuba, sonido desbocado aun en busca de su representación adecuada. Por otro lado, la serie de ideologemas que la rodean y le envuelven: la de las ciudades de paso, habitadas por migrantes que solo esperan salir pronto hacia los Estados Unidos, pero, también de quienes las habitan.
Detengámonos en esta idea; intentemos habitar esa ciudad al noroeste que podría ser cualquiera, todas singulares, todas únicas, todas comunes por su vecinaje con la frontera[1]: Tijuana, Nogales, Ciudad Juárez etcétera. Intentemos prestar atención y oído a lo que nos dicen, lo que la ciudad murmura a través de sus habitantes; los más distinguidos pero también los que no tienen voz: los que son ruido y fragmento y que, cual loop infinito y que sólo a fuerza de repetirse en el tiempo logran formarse y de alguna manera cobran sentido. Esta ciudad y esta música es Nortec. Pero que no se nos olvide, podría ser cualquier sonido de la calle de cualquier ciudad del mundo; los orígenes siempre son accidentes imprevistos, esas ciudades son las que apenas comienzan a narrarse, describirse, cantarse.
Por ello abandonemos el pomposo tono de los entendidos, dejemos para otro momento[2] esta tentativa vana de evaluar al movimiento Nortec a dos años de su concepción, desconfiemos de las fechas conmemorativas, de los manifiestos emitidos, de los teasers producidos. Abordemos la música como el viajero al viaje: confiando en que la sorpresa de descubrir la tierra imaginada se muestre equivocada por la multiplicidad de voces, ruidos y luces que la región posee y genera.
[1] Habría que hacer la siguiente aclaración, dentro de los varios usos que de la frontera, es común escuchar la figura de “La Línea” término que prefiero utilizar al de frontera. La línea es, después de todo, lo que une y separa lo compartido, esta ahí para ser atravesada, cruzada, es lo compartido imaginado en lo real, la frontera en cambio, es el sitio especifico que divide un país de otro, Estados Unidos de México etcétera. Marca también la complicada división internacional del trabajo, ni más ni menos.
[2] Para una evaluación tentativa de Nortec ver Nortec, Notas Para una Música Posible, Inti Meza V, Urbe 01; El Porvenir del Nortec, Carlos Prieto, Ejival, Juan Carlos Hidalgo e Hiperboreal, Urbe 01, No. 05; Futuro Sónico Beyond the Border, Juan Carlos Hidalgo, Pulse! Latino, Noviembre 2000; Ruido Minimal Norteño, Carlos Prieto, Revista Universidad de México, Febrero 2002; Global Ear:Tijuana, Ejival, Wire No. 197, Julio 2000; Nortec, Fritz Torres y Nortec, Pedro Gabriel Beas, At/Syber No. 01.
LO QUE HABLA
¿Qué es el ruido en el espacio de lo publico y como podríamos diferenciarlo de los silencios emitidos en el ámbito de lo privado? Inútil responder, no hay piel posible que separe enteramente a estos supuestos reinos autónomos. Los sonidos que se producen al interior de mi piel, los susurros de la voz, el roce de las manos se cruzan y disuelven cotidianamente con los murmullos amplificados de una ciudad en movimiento.
Los automóviles que siempre muestran los diente, siempre a punto de morder; los gritos de los niños jugando en la calle; el sonido de la fábrica, todo esto nos regresa al palpitar denso y profundo del torrente sanguíneo en su transitar por las venas del cuerpo, de todos los cuerpos–ciudadanos. Nuestro cuerpo es una urbe sin orden ni gobierno, y en la medida de lo posible siempre en movimiento. El día en que mi más personal urbe se detenga todo habrá terminado. ¿La ciudad? Esa nunca duerme y el silencio nunca podrá habitarla.
LO QUE CANTA
Resulta extraño buscar las inexistentes voces que pueblan la ciudad–Nortec, ¿La música grabada, parca y deliberadamente incidental, carece de voces? ¿Aún no encuentran a nadie que pueda cantar su historia?
Encontramos sí – en algunos samplers, principalmente de Terrestre, todos ellos refugiados en el efecto amplificado y relativamente seguro del fragmento – tubas y tarolas que revolotean furiosas, enloquecidas en las “canciones” más logradas. El efecto es devastador. Recordemos “Polaris” de Bostich, pieza paradigmática de la presente región y de todo el colectivo pero ahí tampoco se presenta la voz. Cabría preguntarse por los usos de la voz en el tecno.[1] ¿Qué es lo que la voz puede hacer ahí? ¿Qué sucede con la voz amplificada, modulada, reacentuada una y otra vez por el sampler?
Pienso que puede ser el fragmento el que puede dotar de sentido al sonido diseñado, la voz podría fijar los fragmentos fundiéndolos, fundando el espectro de significación necesario para sostener el groove o el tono final de la canción. Pensemos en el efectivo uso de la voz en “Mr. Kirks Nightmare” de 4 Hero ubicada en los momentos mas desmadrados de la subcultura del rave y el hard core: escuchamos la voz del policía quien le informa a un hipotético atribulado padre de familia acerca del fallecimiento del hijo pasoneado con un fuerte narcótico.
La voz es continuamente ralentizada e intervenida de distintas maneras y el efecto final es realmente estremecedor. Esto también se puede ver en el tema de Up Bustle and Out, “Freeedom”, una grabación de una manifestación\celebración de cientos – tal vez miles – de negros en Sudáfrica durante el apartheid. En ambos casos, el sampler “recupera” y” devuelve” los fragmentos hacia el espacio sonoro específicamente dispuesto por el dj- productor.
[1] Utilizo la palabra tecno en su sentido más genérico posible tratando de dejar para otra ocasión la discusión de las necesidades del Mercado en la catalogación y prescripción de etiquetas musicales.
LO QUE SUENA
Fue durante la guerra de los pasteles entre México y Francia (1864) cuando llegó al estado de Sinaloa un destacamento de soldados franceses. Se piensa que fue la formación de la banda musical de guerra (alientos y percusiones) la que finalmente echo raíces en la música popular de la región. El repertorio musical por aquellos tiempos resultaba bastante variado, se solía tocar lo mismo adaptaciones de los valses de moda como mazurkas y redowas.
Como bien sabemos, con el tiempo logramos deshacernos de los franceses pero nunca de su música, ésta se quedo en Sinaloa y con el transcurrir del tiempo fue sufriendo los embate de la imaginación creativa de los lugareños, incorporando algunos instrumentos e inevitablemente la perdida de otros, pero manteniendo esta poderosa alineación de alientos y percusiones que hasta ahora conocemos.
Es en la ultima parte del siglo XIX y en la primera mitad del XX que se producen las canciones –hoy clásicas- como “El Niño Perdido”, “El Sauce” y “La Palma”, “El Gallo de Oro”, “El Quelite” etcétera. Todas eran instrumentales, la incorporación de la voz cantante fue culminante con la llegada de Luis Pérez Meza y sus grabaciones con el grupo Los Guamuchilenos. Su voz, canto engolado, sus gritos festivos y celebratorios de una región bronca pero aun no asolada por el narcotráfico.
Hoy por supuesto los tiempos son otros muy distintos, la incorporación de sintetizadores y en algunos casos de cajas de ritmos han provocado que esta música, antaño lenta, elegante y cadenciosa, devenga rápida y acelerada. Entonación de la grifa y del polvo blanco de la coca.
Nortec tiene aún mucho trabajo por hacer. Ningún movimiento musical puede sostenerse en los brazos de una sola canción potente y poderosa. Siendo el talento tan desigualmente repartido no todos han logrado acercarse al entrecruzamiento de la tuba y el midi; no olvidemos que la utilización de computadoras y
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