Por Allan Berdez
Estamos aún muy lejos de contar con un detallado conocimiento de las “leyes de tonalidad” de la música electrónica. En esta situación lo único que se puede hacer es abrir totalmente la puerta de este nuevo mundo sonoro y, mientras se moldea, hacerlo por analogía de acuerdo con el proceso de producción musical.
–Pierre Schaeffer–
Pocos saben actualmente que el interés más serio y profundo sobre los alcances y particularidades de la dimensión electrónica del sonido tiene por lo menos 6 décadas. Aunque el sonido electrónico y los primeros artefactos diseñados para producirlo deliberadamente se remontan a los últimos años del siglo XIX, fue durante los años 40 y 50 que se desarrollaron las técnicas e interpretaciones académicas necesarias para su entendimiento y ubicación en un sistema de valores estéticos.
En este periodo decisivo para la música electrónica y experimental, fue determinante el florecimiento de una apertura en todas las artes y la fundación de nuevas disciplinas, que dan principio y fin dialécticos a los conceptos de modernidad y posmodernidad, y fueron las universidades y sociedades de artistas los que sacaron este mundo de los laboratorios para llevarlos a las aulas, los seminarios, las salas de conciertos y el registro magnético de las experiencias con los nuevos sonidos y la incógnita moral de su uso y fin.
Podemos destacar una primera generación de personajes que se dedicaron a transformar en música los sonidos electrónicos, como Luigi Russolo y Lev Theremin, pero fue sin duda el trabajo de John Cage, el que sobresale en la encrucijada de un momento histórico: cuando empiezan a explorarse los hallazgos de un universo que aún hoy son de compleja comprensión. Uno de sus hilos conductores comienza a fraguarse en Francia, en la academia de estudiosos, musicólogos, teóricos del sonido y músicos, unidos y después separados en sus caminos de búsqueda.
Hasta ese momento se había agotado la principal tendencia de utilizar sonidos no musicales dentro de un contexto musical tradicional, surgiendo así la primera gran interrogante: los sonidos nuevos ¿requieren o llevan necesariamente a nuevas estructuras de composición? Y esa fue la principal preocupación de los especialistas franceses a partir de los años 50. Pierre Schaffer, originalmente un locutor de radio, quería educar a los compositores (y como resultado de ello, también al público), para encontrar una nueva forma de experimentar la música, una especie de “experiencia de audición pura”.
La música y el pensamiento musical en Francia, atraviesan por cuatro fases de gran importancia: de 1948 a 1949: búsqueda y exploración de sonidos; de 1949 a 1958: música concreta; de 1958 a 1959: música experimental, y de 1958 en adelante, la investigación musical,. Y fue en la segunda época que se formó el Grupo de Investigaciones de Música Concreta, integrada por Pierre Schaeffer, el ingeniero de sonido Jacques Poullin y el compositor Pierre Henry, y uno de los resultados fue la instalación de uno de los primeros estudios completamente electroacústicos y la creación de un teclado fonógeno, y lograron atraer a varios importantes compositores de vanguardia como Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez y Oliver Messiaen.
Con el interés logrado, Schaeffer organizó con su grupo, los Primeros Diez Días Internacionales de Música Experimental, que tuvo lugar en la sede de la UNESCO en París, entre el 8 y el 18 de junio de 1953.
Música concreta
Una de las ponencias presentadas durante esas jornadas de estudio de la música experimental, atribuido a Antoine Golëa, identifica cuatro tendencias en la música concreta: 1) directamente expresiva, cuyas características son la ausencia de preocupación por la forma ya la relativamente primitiva naturaleza de los materiales empleados; 2) la tendencia abstracta, expresada por los compositores que encontraron en la música concreta campos inesperados para el perfeccionamiento de investigaciones esencialmente seriales; 3) tendencia musical, que reinstala al instrumento tradicional como fuente del sonido; 4) tendencia ejemplarizante, que busca la consolidación de un mundo de sonidos cuya expresión sea autosuficiente.
Este momento en la música concreta es de suma importancia, porque permitió a cada investigador y compositor encontrar su propio campo y así contribuir al esclarecimiento de rumbos en la música electrónica experimental. De acuerdo con estas experiencias, en la música concreta se identifican dos principios inherentes: atonalidad y surrealismo, siendo más dos aproximaciones que dos estéticas propiamente definidas.
Para Schaeffer, la necesidad de componer con materiales concretos, le fue indispensable no sólo un nuevo aprendizaje instrumental, sino que se imponía el conocimiento de la sonoridad en sí misma. De ahí que dependiendo de la aproximación al uso de los materiales, se obtenía una estética atonal o surrealista.
Si el resultado fuera atonal, el material concreto se estaría insertando por sí solo dentro de una evolución estética a la que no pertenece: la atonalidad se define por oposición a tonalidad, que a su vez informa y es informada por los instrumentos de la tradición musical occidental. Si el resultado fuera surreal, habría una carencia de dimensión abstracta que, para Schaeffer, es inseparable de la musicalidad; en lugar de música, hay narrativa. De ahí que antes de utilizar el material para producir música, el compositor concreto debe explorar la sonoridad para descubrir la musicalidad.
Serialismo y azar
La metodología utilizada por los compositores de música experimental empezó a representar un factor de discrepancias y debate, pues del montaje de sonidos en serie deviene el concepto del uso de notas, y al desplegarse toda una familia de artistas por esa opción, Schaeffer llegó a preguntarse: “¿por qué limitarse al uso de doce notas, cuando la música electrónica ha descubierto muchas más? ¿Por qué hablar de series de notas, cuando las series de objetos sonoros son mucho más interesantes?”
Considerando la primordial importancia del descubrimiento de objetos sonoros, fue necesario manufacturar primero muchos de ellos, y determinar su genealogía y categorías, incluso mucho antes de saber cómo podrían combinarse y evolucionar, lo que parecía más la labor de un botánico que de un compositor.
El instrumento por excelencia:
Del piano preparado al teclado
A John Cage se le ha valorado con suficiente merecimiento su parte en la evolución conceptual y material de la música electrónica experimental, pero quizá su mayor contribución técnica haya sido la invención del “piano preparado”, cuyo valor trascendental consiste en consolidar el vínculo entre el lenguaje tradicional de la música y el posible lenguaje de los objetos sonoros concretos.
El piano preparado, un instrumento polivalente que sonaría como cualquier cosa, contaba con el medio esenciales para la expresión del lenguaje tradicional de la música: un teclado, que incluía del nuevo universo sonoro, miles de sonidos nuevos que podían obtenerse a partir de un tablero convenientemente diseñado y programado, y así emergieron las primeras obras de música concreta, que en un principio eran más una mezcla de piano preparado y música para grabadora, como “Bidule en ut”, de Schaeffer, quien para entonces declaró que “la construcción serial ahí era aplicada a materiales válidos de los cuales se respetaba la sustancia, y con la que se podría ejecutar sutilmente , redescubriendo —con una austeridad que sorprendería sólo a los neófitos— las características eternas de la música: sensibilidad y sensualidad”.
Aventura colectiva
Pasaron algunos años desde la formación del grupo y este mismo compositor atestiguó los avances en esta investigación con una metáfora sublime: “lo que al principio nos parecía una excursión inconsecuente, resultó ser una exploración fértil. Lo que habíamos considerado como una isla, resultó ser todo un continente, al cual arribaban distintas personas en costas diferentes. Necesitábamos regresar a los fundamentos, comparar nuestras máquinas y maquinaciones, reconocer a los demás participantes en una aventura necesariamente colectiva, y para estos fines, viajar, para buscar correspondencias en las cinco partes del mundo, con quienes conocen el pasado musical de este planeta, y los que están imaginando su futuro”.
La ilusión de fraternidad de este insigne compositor contrastaba con la realidad: mientras en Colonia y Bonn, Alemania, al calor de la confluencia entre fonética, acústica y musicología, dio forma a monstruos sonoros y la concepción de terribles sonidos y ruidos, en tanto que las universidades norteamericanas fabrican artefactos que, a fin de cuentas, no respondían a las expectativas de sus diseñadores, y esa cohesión comunitaria fue sólo posible en el grupo de música concreta, que gravitó en París alrededor de 1953. Las músicas concreta, electrónica y exótica, fueron incorporadas a la bandera común de la “música experimental”.
Forma y reforma
El debate de forma y fondo estaba por comenzar, incluso APRA la escuela francesa, pues cada pensamiento sobre las nuevas dimensiones de la música podría derivar en toda una consecuencia estética, y en este abanico de posturas, Schaeffer representaría la más radical, al demandar una ruptura de origen con la música tradicional y se aboliera el sistema de notación. En un principio, junto con Herbert Eimert y Pierre Boulez, condena el uso de las máquinas para imitar instrumentos tradicionales, y compartían su descontento con el estado de subdesarrollo de los nuevos instrumentos 20 años después de su invención, cuando Martenot y Trautwein, precedidos por Mager y otros, habían descubierto los instrumentos esenciales.
El melocordio de Bode, que hoy equipa numerosos estudios alemanes, y los nuevos modelos del martenot y la ondiolina seguían representando posibilidades ya vislumbradas mucho antes. Se habían convertido en instrumentos para virtuosos, no sólo de la melodía, sino taimen de timbres ultra altos y ultra bajos, tanto como el quíntuple forte y el séxtuple pianissimo, que sólo multiplicó las dificultades para el compositor. En lugar de eliminar las notas, generó varios sistemas adicionales: de tono, de intensidad y registro.
En ese sentido, es una coincidencia curiosa que Schaeffer y Herbert Eimer, en sus libros sobre estos estudios (Hacia una música experimental y Música electrónica, respectivamente), con un epígrafe que cita a Vincent Van Gogh: “creo que se piensa más sanamente cuando las ideas surgen del contacto directo con las cosas, que cuando se busca en las cosas con el afán de comprobar alguna idea”.
La revisión
Pierre Boulez, en su libro Tendencias de la música reciente, establece en 1957queel lenguaje musical se encuentra en un periodo de asentamiento y organización, después de las investigaciones destructivas que abolieron por decreto el mundo tonal y la métrica regular: por un lado, las complejas estructuras rítmicas, combinadas con centros de atracción tonal muy elementales fueron desarrollados por Stravinsky; la Segunda Escuela Vienesa, por su parte, trabajaba en la eliminación de la atracción tonal, descubriendo en el camino las series, que fueron exploradas de manera diferente por Schoenberg, Berg y Webern.
Boulez se concentra entonces en el trabajo de otro compositor francés, Edgar Varèse, al considerar que la función de las cuerdas deja de ser tradicionalmente armónica, para ser un valor del cuerpo sonoro, calculado en términos de armonías naturales, bajas resonancias y las diversas tensiones, necesarias para la vitalidad del cuerpo sonoro. Finalmente concluye que dentro del dominio de las percusiones, sólo el ritmo puede proveer un poderoso elemento de arquitectura, independiente de la relaciones de tonalidad y acústica, entre las distintas categorías de instrumentos.
Para Eimert y Boulez, los nuevos instrumentos no implican una radical ruptura con el sistema tradicional de música, sino que contribuyen a su evolución, aunque consideran a la nueva tecnología básicamente neutral, un mero fin para el avance de la música occidental tradicional
La controversia de medio siglo, se ha reducido convenientemente a la elección entre dos materiales contrastantes, cada uno representando dos temperamentos mutuamente excluyentes: el intuitivo y el racional. Se ha soslayado que dos aproximaciones radicalmente diferentes a la tecnología, subyace la dicotomía concreta / electrónica: para el grupo de la electrónica la tecnología era u medio para perfeccionar la tradición musical; para Schaeffer, la nueva tecnología implica un nuevo pensamiento, la oportunidad de someter a juicio todo el edificio de la tradición musical de Occidente.
Imágenes tomadas de:
120 Years of Electronic Music
Vinyl Espassion
La Tempestad
NY Times
Proyecto IDIS
Theremin Vox
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